вдохновила идея античной статуи работы греческих скульпторов Крития и Несиота. Называлась эта скульптура тоже очень символично — «Тираноборцы»…
К Всемирной парижской выставке советские архитекторы начали готовиться задолго до её открытия. Печально памятный 1937 год был годом двадцатилетия советской власти, и потому партия хотела использовать выставку во французской столице для демонстрации преимуществ строящегося в стране социализма и мощи советского государства. У Сталина тоже был свой «личный» архитектор, Борис Захарович Иофан, получивший образование в Высшем институте изящных искусств в Риме и Римской школе инженеров, он пользовался особым покровительством вождя. Именно поэтому Иофану и было поручено ответственное задание — спроектировать советский павильон.
«В возникшем у меня замысле советский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой стремительный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма, — вспоминал Борис Иофан. — Эту идейную направленность архитектурного замысла надо было настолько ясно выразить, чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это — павильон Советского Союза… Очень скоро у меня родился образ скульптуры, юноша и девушка, олицетворяющие собой хозяев советской земли — рабочий класс и колхозное крестьянство. Они высоко вздымают эмблему страны Советов — серп и молот…». Бориса Иофана всегда привлекали «крупные формы», именно он проектировал так и не построенный Дворец Советов, который должна была венчать стометровая статуя Ленина.
Борис Иофан был архитектором, ему принадлежала только идея композиции. Поэтому летом 1936 года среди наиболее именитых советских скульпторов был объявлен конкурс, в котором принимали участие В. А. Андреев, М. Г. Манизер, И. Д. Шадр и В. И. Мухина. Конкурс выиграл эскиз Веры Игнатьевны Мухиной.
Эту женщину называли «каменным оракулом сталинского режима». Но всю свою жизнь Вера Мухина ненавидела этот режим. И не случайно в качестве прототипа для своей самой знаменитой скульптуры она выбрала группу античных тираноубийц Гармодия и Аристогитона. Только так, в завуалированной и мало кому понятной форме, она могла по-своему отомстить режиму. О том, что такое жестокость тиранов, Вера Игнатьевна знала не понаслышке. В начале 30-х годов она вместе с мужем, доктором Алексеем Замковым, пыталась сбежать в буржуазную тогда Латвию, где она родилась в 1889 году. Не получилось, НКВД арестовала их прямо на вокзале. В те годы за попытку сбежать от «счастливой жизни» в стране Советов наказание полагалось одно — высшая мера. И если бы не вмешательство нескольких очень высокопоставленных лиц, то, скорее всего, так бы и случилось.
Дело в том, что доктор Алексей Замков — личность уникальная, в своём роде один из символов той эпохи. Говорят, что именно он стал прототипом профессора Преображенского из повести Михаила Булгакова «Собачье сердце». Конечно, Алексей Замков гипофиз не пересаживал и собаку в человека не превращал, но в лечении бесплодия и импотенции был поистине кудесником. Его клиентами были Ворошилов, Молотов, Каганович, «буревестник революции» Максим Горький. Они-то и заступились за арестованного доктора. Сначала выпустили только его, но доктор заявил, что пока на Лубянке будет его жена, работать он отказывается. Это подействовало: вскоре выпустили и Веру Игнатьевну.
Позже власть осыпала Мухину наградами и премиями, но своего отношения к этой власти она так и не изменила. Однако для того чтобы выжить, надо было покориться и терпеть. Так уж случилось, что именно Вера Мухина стала автором одного из самых известных символов той эпохи.
В своём эскизе Вера Игнатьевна использовала общую концепцию, предложенную Борисом Иофаном: мужская и женская фигуры, делающие шаг вперёд и поднявшие над головами серп н молот. Но Мухина была против застывшей триумфальности фигур. «Получив от архитектора Иофана проект павильона, — вспоминала Вера Игнатьевна, — я сразу почувствовала, что группа должна выражать, прежде всего, не торжественный характер фигур, а динамику нашей эпохи, тот творческий порыв, который я вижу повсюду в нашей стране и который мне так дорог… Торжественную поступь я превратила во всесокрушающий порыв…».
11 ноября 1936 года эскиз Веры Мухиной был окончательно утверждён для работы в материале. Первоначально статую планировали делать из дюралюминия, однако профессор Пётр Николаевич Львов, известный специалист по металловедению и автор метода контактной точечной электросварки нержавеющей стали, предложил в качестве материала для «Рабочего и колхозницы» нержавеющую хром- никелевую сталь.
Основой конструкции статуи служил стальной каркас, а собственно скульптура собиралась из отдельных стальных листов, соединённых между собой в крупные блоки, которые затем уже приваривались к основанию. Изготовление деталей скульптуры и её сборка происходили на опытном заводе ЦНИИ машиностроения и металлообработки (ЦНИИМАШ), а каркас изготовили специалисты завода «Стальмост».
Немало времени Вера Мухина провела в мастерской, работая с натурщиками. В народе говорили, что рабочего изображал метростроевец, а колхозницу — балерина. На самом деле всё было наоборот. Моделью рабочего был профессиональный натурщик Игорь Басенко, до этого из-за травмы покинувший балет. А «колхозницей» была работница московского «Метростроя» по фамилии… Мухина. Свою однофамилицу Зою Мухину скульптор случайно увидела на параде физкультурников и пригласила к себе в мастерскую. Правда, Басенко и Мухина послужили моделями только для фигур. Когда работа над скульптурой подходила к концу, выяснилось, что головы фигур не поддаются переводу в сталь путём трафаретного увеличения гипсовых моделей, как это предполагалось ранее. Тогда Мухиной и её помощнице З. Г. Ивановой пришлось делать гипсовые головы прямо на заводе. В качестве моделей привлекались все, кто проходил мимо. «Натурой нам служили все, — рассказывала Вера Игнатьевна. — Проходит пожарный — „Постойте немного, нос посмотрю“. Проходит инженер — „Повернитесь, наклоните голову“».
В Париже строительная фирма «Горжли», с которой советское правительство заключило контракт, уже заканчивала строительство, а скульптура «Рабочий и колхозница» ещё оставалась в Москве. Работать приходилось ударными темпами, все понимали, что если ко дню открытия выставки статуи не будет на месте, то тогда… Видимо, опасаясь срыва сроков изготовления статуи, директор завода ЦНИИМАШ Тамбовцев решил «подстраховаться» и написал на коллег донос. Сейчас слова директора восприняли бы как бред сумасшедшего, но тогда любая несусветная чушь воспринималась вполне серьёзно. Тамбовцев утверждал, что моделью для головы рабочего послужил не кто-нибудь, а «самый главный враг народа» Лев Троцкий (!), мало того, его профиль скульпторы завуалированно поместили в складки юбки колхозницы (!!!). Всё это дошло до Сталина, который однажды ночью решил сам проверить, а не спрятался ли где в одежде фигур его заклятый враг. Мощные прожекторы осветили статую, Сталин осмотрел её и, ничего не сказав, уехал. Наутро Мухиной и её коллегам сообщили, что советское правительство довольно проделанной работой и скульптуру можно отправлять во Францию.
Собранную статую разобрали на 65 частей и погрузили в 28 вагонов спецпоезда Москва — Париж. Когда проезжали Польшу, оказалось, что некоторые блоки не проходят через туннели, и их пришлось срочно разрезать автогеном. В Париже для сборки статуи был установлен специальный кран. Однажды утром, когда скульптура была уже почти собрана, рабочие обнаружили, что один из тросов-растяжек подпилен и едва держит стойку крана. Стойка могла в любую минуту рухнуть прямо на статую. Кто именно подпилил трос, так и не выяснили, но с этого момента возле «Рабочего и колхозницы» была установлена круглосуточная охрана, а сборку статуи решили ускорить, чтобы избежать подобных неприятностей. Вместо запланированных 25 дней скульптура была смонтирована на две недели быстрее.
В Париже гениальная работа Мухиной произвела фурор. Скульптура «Рабочий и колхозница» вполне закономерно получила большую золотую медаль Гран-при. Поражали не просто масштабы (24-метровая статуя была установлена на крыше 35-метрового павильона), — восхищение зрителей вызывала стремительность двух фигур, динамичность образа, чёткая связь статуи с архитектурой всего советского павильона. «Восприятие этой группы на фоне парижского неба показало, насколько скульптура может быть активна, не только в общем ансамбле архитектурного пейзажа, но и по своему психологическому воздействию, — вспоминала Вера Мухина. — Высшая радость художника — быть понятым».
Выставка закончилась, отгремели фанфары, «Рабочий и колхозница» должны были возвращаться домой. Первоначально скульптуру планировали установить на Волге, на плотине в районе Рыбинска. Но после того как «Рабочим и колхозницей» восхищались в Париже, Рыбинск показался «недостойным» местом
