«детьми»?

Жё-де-Помм как музей ничего особенного собой не представляет, — но в этой стене, сияющей милыми сердцу вещами, есть какая-то единичная красота (и к тому же за окном открывается вид на площадь Согласия, которая была для Сезанна «единственной»). Груши, персики, яблоки и лук, вазы, чаши и бутылки выглядят, отчасти из-за легкого смещения и кривых плоскостей, как сказочные вещи, которые вот-вот оживут, и одновременно здесь явно чувствуется, что это момент, предшествующий землетрясению: как будто эти вещи — последние.

Сопоставима с этим стена в одном швейцарском музее. Там повешены в ряд три больших портрета: сам художник, его жена и мальчик в красной жилетке. Эти люди без имен собственных словно смотрят из трех окон какого-то поезда, который стоит и движется во времени. Эти трое уже давно в пути. Но до конца путешествия еще далеко. Только мальчик, кажется, устал, он подпирает голову рукою, взрослые же держатся прямо, невозмутимо и вместе с тем с полным присутствием духа, — теперь их стена пересекается со стеною натюрмортов в Жё-де-Помм: поезд с тремя пассажирами в Цюрихе делает остановку на «фруктовой улице» в Париже.

Означает ли это, что работы Сезанна несут в себе какой-то посыл? Для меня — они заключают в себе предложения. (Историю Ван-Гога, считал Людвиг Холь, «можно и рассказать», историю Сезанна — «только живописать».) Что же они мне предлагают? Собственно, в этом и состоит их особый секрет: в том, что они воспринимаются как предложения.

Ибо совершенно очевидно: все исчезло. Достаточно обнаружить среди наваленных фруктов матово- желтый цвет хотя бы одного навощенного апельсина, чтобы я уже вообще ничего не мог себе больше представить. Где цвет, который выведен из материи самого предмета? Какой из теперешних предметов дает еще пищу для глаз? Вот почему я обращаю свой жадный взор к нетронутой природе. Это обращение может принести с собою и возвышенное, но может обернуться и серой пеленой, что застилает горизонт и грозит поглотить меня. Оттого я, испытывая потребность в долговечности, намеренно углубляюсь в простые, обыденные, сделанные вещи. Разве не промелькнула только что в серой синеве асфальта буковая роща? Разве не случается так, что гудение вечернего самолета иногда заставляет день начаться сначала? Разве металлическая звездочка на свитере ребенка не проверенная временем вещь? И разве целлофановые упаковки, освобожденные наконец от пачек газет, не кружатся, словно светлые юбки в складку? — Да, но разве это повседневная обыденность? Можно, конечно, заявить: повседневность обозлилась. Осталась только эпизодическая, печальная красота сделанных вещей, на повторяемость которой, однако, рассчитывать не приходится и которая потому, соответственно, остается нереальной. (Хотя я сам однажды, после Экса, отчетливо увидел на красном полу в аэропорту Марселя отблески мергеля горы Сен-Виктуар…) Стало быть — блажен лишь тот, кого дома ожидают чьи-то глаза!

Однажды мне довелось услышать здесь разговор двух деревенских старух:

— Если они ни во что не верят, то для чего они тут вообще?

Они не имели в виду меня, но я почувствовал себя задетым. Разве не мучила меня уже с давних времен мысль о том, что «только при наличии веры вещи могут надолго оставаться реальными»? В чем тайна этой веры, которая, судя по всему, была ведома сельским судьям? Я никогда не мог бы назвать себя верующим, ни в детстве, ни тем более сейчас: но разве не существовало для меня с ранних пор образа образов?

Я хочу описать его, ибо ему тут самое место.

Этот образ представляет собою вещь, в определенном вместилище, в просторном помещении. Помещение — это церковь, вещь — это чаша с белыми облатками, которые после освящения называются просфорами, а ее вместилище — золоченый ларец для хранения святого причастия в алтарной нише за открывающейся и закрывающейся дверцей. — Эта так называемая «святая святых» была для меня «реальнейшей из всех реальностей».

Заключенная в ней реальность являлась в определенный, повторяющийся момент: она являлась всякий раз тогда, когда кусочки хлеба, преображенные словом, так сказать, в тело Господне, скрывались вместе с чашей в ларце. Дверца отодвигалась, вещь, чаша, водворялась в чертоги матерчатой пещеры, утопающей в роскоши цвета, ларец закрывался и оставалось только лучистое сверкание золота на выпуклой поверхности замкнутого вместилища.

Такими же мне видятся теперь и «воплощения» Сезанна (с той только разницей, что я перед ними распрямляюсь, а не преклоняю колена): преображение и сокрытие вещей в минуту опасности, — но не в форме религиозной церемонии, а в форме веры, которая составляла тайну художника.

В отличие от парижских улиц, последствия которых иногда неожиданно настигали меня, даже если я бывал на какой-нибудь из них совсем недолго, массив Сен-Виктуар ни разу не возникал в моем воображении. Зато сама гора является мне в аналогиях цвета и формы почти ежедневно. Еле заметные подъемы могут привести к головокружительным вершинам и фантастическим высокогорным плато, а я при этом, не обладая специальными познаниями, все же чувствую, что вполне понимаю окружающую меня местность.

Такое последействие горы не находит объяснения в простом поверхностном природоведении.

Есть один парижский холм, на который, в отличие от Монмартра, никто не обращает внимания. Находится он на западной окраине города и относится, собственно, уже к пригороду Сюрен. Называется этот холм Мон-Валерьен. Представляя собой лишь небольшое возвышение среди гряды холмов, что тянутся к западу от Сены, Мон-Валерьен послужил площадкой для форта, который во время Второй мировой войны использовался немцами как место проведения казней.

Я никогда там не был, но после Сен-Виктуара меня потянуло туда, и вот однажды, чудесным летним днем я увидел перед собою каменное кладбище, напоминавшее на фоне ясного синего неба город мертвых; я собирал ежевику, которая оказалась твердой и сладкой, и смотрел на застроенные маленькими домишками склоны других холмов, откуда доносился по временам одинокий лай и где над отдельными крышами вился дымок, — я смотрел и не воспринимал ничего, кроме не отягощенного призраками настоящего. Я медленно начал спускаться вниз, миновал мост, за которым уже начинались пределы города, а потом, в Булонском лесу, поднялся на вторую, едва различимую возвышенность, которая, как и первая, связана с войной и которая называется Гора Расстрелянных: на стволах деревьев еще видны следы от пуль (под этими деревьями теперь расположились, как и положено ввиду воскресенья, отдыхающие); и вот в тот день, впервые я, думая о Сезанне, картины которого часто сравнивают с музыкой, представил себе нечто похожее: когда мне захотелось встряхнуть хорошенько настоящее, встряхнуть «как маримбу», дабы заставить его звучать и тем самым попытаться его сохранить.

Вечером я стоял на пешеходном мосту через автостраду, на окраине города, глядя на потоки золота внизу; то, что я думал тогда, кажется мне и сейчас вполне разумным: я думал, что какой-нибудь Гёте наверняка позавидовал бы мне, которому довелось жить теперь, на исходе двадцатого века.