направили в ТЮЗ своих делегатов, чтобы те приняли активное участие в жизни этого театра: обсуждали спектакли, рассказывали о них своим одноклассникам. Ребят, которые были прикреплены к ТЮЗу, называли «полпредами зрителей», и от своих сверстников они отличались тем, что носили на руках голубые повязки. Точно такую же повязку одел в середине 20-х на свою руку и Райкин. Однако носил ее не долго, поскольку очень скоро серьезно заболел и вынужден был почти год не выходить из дома. Что же случилось?
В начале 1925 года, катаясь на коньках, Райкин сильно простудился. Ангина дала осложнение на сердце. После этого ревматизм и ревмокардит надолго приковали подростка к постели. Прогнозы врачей были малоутешительными, и родители готовились к самому худшему. Однако организм мальчика оказался сильнее болезни. Он выжил, но теперь ему предстояло буквально заново учиться ходить. А едва ноги его обрели прежнюю силу, как Райкина снова потянуло… в ТЮЗ.
Посмотрев весь тамошний репертуар, Райкин в старших классах перекочевал в другой театр – Театр драмы имени А. Пушкина, где играли тогда замечательные артисты: Симонов, Певцов, Горин-Горяинов, Корчагина, Тиме, Юрьев и др. По словам А. Райкина:
«Я лез в театр через все мыслимые и немыслимые щели, как-то раз даже через дымовую трубу, хотя в это и трудно поверить. Смотрел спектакли из будок суфлера и осветителя. Меня знали все контролеры и рабочие сцены, поначалу гоняли, но потом привыкли и иногда даже помогали спрятаться от грозных режиссеров и нервничающих артистов. Мне было совершенно неважно, что я, допустим, смотрел этот спектакль сорок три раза. Больше того, я вообще предпочитал смотреть не из зала, а из-за кулис. Меня бесконечно волновало таинство превращения, происходящего с актером, когда он неожиданно перестает быть обыкновенным человеком и становится персонажем пьесы, быть может, в другом веке, другой стране и вообще очень похожим на исполнителя роли…»
Отметим, что, помимо театра, Райкин тогда увлекался еще музыкой (ходил в филармонию на концерты местных артистов, а также заезжих знаменитостей), а также живописью (как мы помним, его любимым предметом в школе было рисование). Однако в перечне этих увлечений не было кинематографа, который в 20-е годы был весьма популярен. Но Райкин считал кино второсортным видом искусства по сравнению с театром. Поэтому большинство тогдашних новинок, которые собирали полные залы и были притчей во языцех (фильмы Якова Протазанова, Сергея Эйзенштейна, Льва Кулешова, а также зарубежные ленты с участием Мэри Пикфорд, Дугласа Фернбекса, Бастера Китона и даже Чарли Чаплина) не видел.
В 1929 году Райкин закончил среднюю школу и поступил на работу лаборантом на Охтенский химический завод. Почему он поступил туда, а не в институт? По существовавшим тогда правилам, всем будущим студентам необходимо было иметь трудовой стаж. Вот Райкин его и приобретал. А спустя год благополучно поступил в Ленинградский институт сценических искусств, на киноотделение, которое вели знаменитые кинорежиссеры из числа его соплеменников – Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Как мы помним, Райкин к кино относился с некоторым пренебрежением, поэтому мечтал поступить к другому человеку – театральному режиссеру Владимиру Соловьеву. Но попал к киношникам.
В этот институт Райкин поступил вопреки воле своего отца, который был категорически против того, чтобы его сын-еврей стал артистом. Несмотря на то что в советской культуре евреи в ту пору занимали видное место (например, советское кино, театр и эстрада больше чем наполовину были еврейскими: на всех киностудиях страны работало много евреев, с 1921 года функционировал Еврейский камерный театр, а с 1925-го – Государственный еврейский театр и т. д.), однако Райкин-старший продолжал считать искусство отхожим промыслом. Он мечтал о том, что его сын займет высокую должность в среде юристов, тем более что само время тогда продолжало благоволить к евреям.
Это был год (1930), когда в центре Москвы был взорван храм Христа Спасителя. Причем взрывал его интернациональный коллектив: инженер русского происхождения Жевалкин (из крестьян Скопинского уезда) и политик еврейского происхождения Лазарь Каганович. Таким образом, русские и евреи в едином порыве продолжали уничтожать следы былого самодержавия. При этом русским обязывалось ощущать себя перед евреями людьми второго сорта, значительно больше виноватыми в беззакониях царского режима. Не случайно новые советские правители русского происхождения в открытую провозглашали тезисы, вроде таких: «Русский народ необходимо искусственно поставить в положение более низкое по сравнению с другими народами и этой ценой купить себе настоящее доверие прежде угнетенных наций» (Н. Бухарин), или: «Малую национальность надо поставить в заметно лучшие условия по сравнению с большой» (М. Калинин). Поэтому само слово «русский» в те годы считалось чуть ли не крамольным. И в Народном комиссариате по делам национальностей не было русского комиссариата, в то время как другие народы таковые имели. Как писал все тот же А. Солженицын:
«С конца 20-х на 30-е прошла полоса судебных процессов над инженерами: избивали и убивали всю старую инженерию – а она была по своему составу подавляюще русская, да еще прослойка немцев.
Также громили в те годы устои и кадры русской науки во многих областях – истории, археологии, краеведении, – у русских не должно быть
Тем больней – что мы, сами русские, рьяно шли по этому самоубийственному пути. И именно этот период 20-х годов принято считать «расцветом» освобожденной – от царизма, от капитализма – культуры! Да даже само слово «русский», сказать: «я русский» – звучало контрреволюционным вызовом, это-то я хорошо помню и по себе, по школьному своему детству. Но без стеснения всюду звучало и печаталось: русопяты!..»
В 20-е годы, по словам А. Воронеля: «евреи восприняли как благоприятную ситуацию, трагическую для русского народа»…»
Кстати, и в тогдашней советской юмористике массовому осмеянию подвергались в основном те категории граждан, которые состояли из русских, шире – из славян. Причем речь шла не только о так называемых бывших (представителях дворянского сословия, духовенства или царского офицерства), но и нынешних – например, рабочих и крестьянах. Первых часто изображали алкоголиками и неотесанными мужланами, вторых – крохоборами, пекущимися исключительно о личном благе. И еще одна закономерность главенствовала тогда: нельзя было смеяться над евреями. Впрочем, эта же ситуация была характерна и для дореволюционного времени, о чем еще писал А. Куприн:
«Все мы, лучшие люди России (себя я к ним причисляю в самом-самом хвосте), давно уже бежим под хлыстом еврейского галдежа, еврейской истеричности, еврейской повышенной чувствительности, еврейской страсти господствовать, еврейской многовековой спайки, которая делает этот избранный народ столь же страшным и сильным, как стая оводов, способных убить в болоте лошадь. Ужасно то, что мы все сознаем это, но во сто раз ужаснее то, что мы об этом только шепчемся в самой интимной компании на ушко, а вслух сказать никогда не решимся. Можно печатно и иносказательно обругать царя и даже Бога, а попробуй-ка еврея! Ого-го! Какой вопль и визг поднимется среди всех этих фармацевтов, зубных врачей, адвокатов, докторов и особенно громко среди русских писателей, ибо, как сказал один очень недурной беллетрист, Куприн, каждый еврей родится на свет божий с предначертанной миссией быть русским писателем…»
Итак, русский инженер Жевалкин и еврей-большевик Каганович сообща взрывали символ русского православия храм Христа Спасителя. А русско-еврейский писательский тандем в лице Евгения Петрова и Ильи Ильфа высмеивали в своих книгах носителей русского национального духа – дворян и духовенство. Вспомним их самую знаменитую книгу – «12 стульев». Там главный герой Остап Бендер – по национальности еврей (он сам признается, что его папа был турецким подданным, а это значит, что его родитель был, скорее всего, еврейским коммерсантом, принявшим турецкое подданство – евреи часто поступали таким образом, чтобы в случае различных неурядиц пользоваться привилегиями «иностранных граждан»), который выглядит самым обаятельным персонажем в книге. Зато два других центральных ее
