Несколько фресок XIV века, сохранившихся в России (все они находятся в Новгороде), являются хорошими примерами палеологовского искусства. В церкви села Болотова (ок. 1352) столь рельефно моделирование фигур и столь контрастно распределение света и тени, что впору говорить об импрессионистической технике письма. Считается, что эта церковь была расписана русскими учениками какого?то греческого мастера. Более совершенны по исполнению, но в том же стиле, фрески церкви преподобного Феодора Стратилата (ок. 1370) в Новгороде. Один из компетентных ученых относит их к кисти Феофана Грека, знаменитого зографа, чье творчество на Руси мы прослеживаем до начала следующего столетия. В 1405 году он расписывал Благовещенский собор в Москве вместе с Андреем Рублевым, величайшим русским художником всех времен. Таким образом, Феофан — живое связующее звено между расцветом средневекового искусства в Византии и высшей точкой его развития на Руси.
Андрей Рублев был пострижен в монахи Свято–Троицкой обители вскоре после смерти преподобного Сергия Радонежского. Должно быть, он усвоил мистическое благочестие великого святого и, вероятно, научился азам священного искусства под руководством старшего монаха Даниила, вместе с которым он создал замечательные произведения в различных городах Руси. Сначала мы видим обоих иконописцев в Москве, живущих и творящих в Спасо–Андрониковом монастыре, во главе которого стоял один из учеников преподобного Сергия. В это же время Феофан работал совместно с Рублевым в Благовещенском соборе. Здесь Рублев имел возможность изучить манеру Феофана. Более того, его учитель Даниил сам, по– видимому, находился, непосредственно или опосредованно, под влиянием Феофана. Таково, по крайней мере, мнение профессора Игоря Грабаря, проявившего большую изобретательность в попытке определить индивидуальные вклады Даниила и Андрея в роспись владимирского Успенского собора, которая, как известно, была плодом совместной работы старого и молодого мастеров.
Эта роспись свидетельствует — стиль Рублева отличается от манеры обоих учителей, как русского, так и греческого. Действительно, Рублев предпочитал линейный стиль пространственному (объемному) и таким образом ввел новый стиль — русское кватроченто, который находился, вероятно, в большей гармонии с русским художественным вкусом. В иконописи Рублева нет никакого насилия, чрезмерной экспрессии, но достигнута совершенная гармония, особенно в композиции. С графическим мастерством Рублев сочетает несравненное чувство цвета.
Он использует множество тончайших оттенков, избегая отдельных ярких мазков или контрастного противопоставления. Вот точная оценка качеств Рублева И. Грабарем: «исключительное чувство ритма, чувство цветовой гармонии, необычайная одухотворенность концепции»{500}. Действительно, для Андрея, монаха и святого, совершенство формальное служило только средством выражения его небесных видений. Это было ясно его современникам и последующим поколениям. Сам Иосиф Волоцкий пишет о нем и его учителе Данииле, что они «всегда ум и мысль возносят к невещественному и Божественному свету»{501} Самая знаменитая икона Рублева — образ Святой Троицы, написанный для Сергиева монастыря. По мнению знатока современного искусства, И. А. Олсуфьева, это «вершина богословской концепции». Начиная с ее «раскрытия» в 1904 году, она бесспорно признана высочайшим произведением русского искусства.
Композиция этой иконы традиционна. В Восточной Церкви Святая Троица изображалась только символически в виде трех ангелов, явившихся Аврааму. Три небесных гостя восседают за столом, на котором скромная еда, предложенная патриархом. Их лица блистают сверхчеловеческой красотой. Эллинистический тип ангела–хранителя преобразился в образ мистической славы, до сих пор не виданный в христианском искусстве. Ангелы отличаются цветом своих одежд (светло–голубой, светло–сиреневый и светло–зеленый) и отчасти выражением задумчивых неземных лиц. В руках они держат длинные тонкие посохи как символ странничества. Взаимосвязь этих фигур — головы, наклоненные друг к другу, и посохи в руках — сообщает композиции внутреннее движение и жизнь, которая совершенным образом выражена с помощью треугольника, столь излюбленного в классическом итальянском искусстве. В «Троице» Рублев ведет зрителя через красоту к созерцанию Божественной жизни — цели всех мистических созерцаний.
Среди других его икон самыми выдающимися являются, вероятно, монументальная, величественная фигура апостола Павла из «Деисуса» и Спаситель, почти чудом избежавший уничтожения в Звенигороде. Эта икона была найдена Комиссией, работавшей под руководством И. Грабаря, в дровяном сарае, расколотая надвое и, очевидно, приготовленная для топки. Вертикальная трещина нисколько не искажает незабываемый Лик. Возможно, это лучший, по раскрытию Его духовной сущности, образ Христа в истории мирового искусства. Вполне традиционный по чертам, Он потерял суровость греческого Пантократора, но при этом сохранил черты как Своей Божественной, так и человеческой природы — уникальное решение извечной догматической проблемы, достигнутое при помощи художественной интуиции. Очевидна византийская основа искусства Рублева, а именно Ренессанса Палеологов, хотя можно согласиться и с суждением П. П. Муратова, выраженным, может быть, слишком общо: «В это время (XV век) русские художники во многом далеко ушли вперед от византийских предшественников »{502} .
Но каковы истоки оригинальных русских черт рублевского искусства? Среди русских историков искусства нет полного согласия. Муратов видит их, безо всякого обоснования, в новгородском искусстве, Грабарь, с недостаточно убедительной аргументацией, называет гипотетическую древнюю Суздальскую школу. На данной стадии исследований проблема не может быть решена, если речь идет о формальных, чисто художественных и технических сторонах. Что же касается духовности Рублева, то ни Новгород, ни Суздаль, ни Москва как преемница Суздаля, не могут считаться ее родоначальниками. Духовность Рублева могла быть рождена только новым мистическим движением, созревшим в Свято–Троицком Сергиевом монастыре, который был и монашеской родиной Рублева, и местом его утонченнейшего творчества, где он создал самые прекрасные свои творения. Большей частью он работал в Москве, Владимире, Звенигороде, — но здесь не мог обрести источник для религиозного вдохновения. Должно быть, он принес его с собой из монастыря Святой Троицы. Хотя любые сравнения несовершенны, они могут дать некоторое представление об искусстве, столь далеком и не воспроизводимом с помощью репродукций. (Ни в коем случае нельзя доверять краскам на репродукциях «Троицы».) Своей жизнью и религиозным отношением к творчеству Рублев отчасти напоминает блаженного странника фра Анжелико. Но у него полностью отсутствует наивность и примитивизм итальянского святого. Искусство Рублева, зрелое и уверенное, скорее, являет достигнутое совершенство, нежели поиск чего?то нового или, наоборот, воссоздание прошлого. Оставаясь на итальянской почве, мы могли бы провести еще одну параллель — между Рублевым и Дуччо, тонким мистическим живописцем, который в то время только начинал освобождаться от византийской традиции, которая воспитала и русского художника.
Насколько Рублев облагородил начало XV века, настолько Дионисий отметил своим мастерством его конец; один из младших современников называет Дионисия и его сподвижников «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы»{503}. О его жизни неизвестно ничего, кроме русского происхождения. В 80–е годы он работал в Боровске, в монастыре преподобного Пафнутия. Поскольку его имя упоминается вместе с именем некоего Митрофана, но при этом на втором месте, — должно быть, был младше и учеником первого. Известно много церквей, где он работал: на юге (Волоколамск) и на севере (Спасо–Каменный монастырь и Ферапонтов). В древней волоколамской описи сохранились даже сведения о количестве икон, написанных Дионисием в монастыре (87), упоминаемых наряду с иконами Рублева — признак большой славы, какой он пользовался у своих современников. Все его творения погибли либо из?за разрушительной силы времени, либо из?за вандализма. Единственное исключение составляет Ферапонтов монастырь. Его главная церковь расписывалась Дионисием и его сыновьями в 1500 и 1501 годах. О сюжетах фресок уже говорилось. Что касается их стиля, то Муратов подчеркивает их «чисто женственную грацию», смягчающую аскетизм и суровость святых подвижников{504}. Георгиевский, автор монографии, посвященной этим фрескам, говорит о «воздушных, зеленовато–голубых тонах их красок»{505} Однако он признает в них недостаточную выразительность и отсутствие движения по сравнению с фресками Мистры и Сербии. И Муратов отмечает, что здесь «мотивы стиля торжествуют над мотивами содержания». Не являясь ни углубленной мистически, ни по–человечески трогательной, красота здесь существует как вещь в себе, спокойная, застывшая и самодостаточная.
Муратов полагает, что Дионисий «вышел из новгородской школы иконописи». Но это кажется сомнительным в свете его «воздушных» красок. Возможна также связь с Рублевым, хотя нам неизвестны
