Индустриальная журналистика, или журналистика факта, убравшая личность автора и все его коннотации, у нас вот уже двадцать лет считается профессиональным стандартом.

Понимаю, что суждение выглядит парадоксально. Уж не «Коммерсантъ» ли главная школа авторской журналистики? Тем не менее, идеологически эта школа противостоит творческому авторству, создавая блестящих авторов безавторской журналистики. По сути, это мастера, но не авторы. Достигши высот мастерства, человек получает имя. А не растит имя с начала практики. Это именно разные производственные способы: индустриальный и творческий. Редакторы у нас душат авторов (особенно в начале пути), а не пестуют их.

Восторг перед журналистикой факта был совершенно оправдан в 90-е, прежде всего, из-за контраста с советской прессой. Но именно этот былой восторг, возведший журналистику факта в ранг символа веры, делает современную российскую журналистику особенно беспомощной перед новыми реалиями, когда информация растет сама, а факты нападают на человека отовсюду. Новости — уже давно не наша профессия. Это был лозунг времени, а не профессии.

Журналистика все меньше и меньше сможет зарабатывать на обезличенной информации, потому что монополию журналистов подрывает вирусный редактор, благодаря которому факты, оценки и мнения разносятся и конденсируются сами по себе, безо всякого участия журналиста. Нечеловеческая, неволевая (хотя и паразитирующая на человеках, словно Матрица) машина производства и распространения информации теперь есть в интернете и она лучше, быстрее, всеохватнее. Поэтому нечеловечные, неавторские журналистские технологии вступают с ней в прямую конкуренцию и проигрывают.

Индустриальная журналистика терпит крах или… мимикрирует в вирусного редактора, питая новостной агрегатор Mail.ru и еще платя ему за это деньги. Бизнес-модель такой журналистики — это игра внешне в те же шашки, но только уже в поддавки.

Все дело в том, что любую индустриальную модель и ее продукт можно скопипастить (а копипаст, как запах серы, — верный признак вирусного редактора). Нельзя скопипастить только авторство. Тексты копипастят, а авторство — оно неотчуждаемо.

Копипаст даже упрочивает авторство, а не убивает его (в отличие от плагиата). Поэтому если текст или редакционный продукт обладает приметными чертами авторства (персональность, мессианство, именитость, наглость и т. п.), копипаст ему не страшен, копипаст только способствует вящей славе. Имя разносится копипастом так же, как и текст. Даже если иногда текст копируют без имени автора — это статистические погрешности процесса. Лишь бы не плагиат, когда воруют не сам текст, а как раз таки авторство.

И еще рискованное и далеко идущее утверждение: авторскому медиапроекту публика простит гораздо больше, чем индустриальному. Например, в части игры «не по правилам», джинсы, ошибок, провокаций и всего такого. Больше возможностей, меньше правил. Потому что авторский проект судят не по техническим параметрам, каковые индустриальная модель воздевает на хоругвь, становясь их заложницей… Авторский проект судят на основании симпатий, а в таком суждении много допусков.

Засилие журналистики факта должно смениться человечностью текста, различимым в тексте личным обликом автора. Но при этом, конечно, важны персональные качества авторской харизмы, формирующие тот или иной тип редакторской «добавки Тьюринга»[45].

Внимательно слежу из-за угла за творчеством Василия Гатова[46] и по его ЖЖ знал, что он готовит нападение на редактора. Поэтому загодя заготовил ответ и сидел в засаде. Потому что, зная эсхатологические взгляды Василия, примерно представлял, каким он увидит главного редактора. Не то чтобы я угадал целиком, но что-то похожее на ясперсовский манифест «О вине немцев», видимо, как раз и пробивается.

Насчет вины редакторов — я не против. Но исходный посыл о том, что редактор — это накопленный опыт предшествующей эпохи, и вина редактора заключается в нежелании сменить опыт вместе с эпохой, мне кажется спорным. Просто этот подход рассматривает редактора как сумму технологий. Как издательский комплекс, который нельзя перенести с верстки газеты-ежедневки на верстку новостной ленты CNN. И все беды СМИ — от принципиальной обращенности редактора (именно редактора) в прошлую технологическую/потребительскую/ канальную/коммуникативную эпоху.

Можно, конечно, и так судить. Но я все-таки думаю, что главное содержание редакторской функции вообще имеет мало отношения к технологиям. И даже к бизнес-платформам. И даже к типам СМИ.

Что же такое редактор? Предложу альтернативный образчик профессиональной рефлексии.

В журналистике учат, что слово «редактор» происходит от латинского redactus — «приведенный в порядок». Почти что уборка. Однако наведение порядка означает не только избавление от мусора, но и то, что наводящий сам ничего не производит, только передвигает чужое. Пусть так. Посмотрим на природу этих движений.

Вот, например, ведьмы на шабаше становятся в круг, а ведьмак — в центр. Ведьмы закруживают свой экстатический танец. Как и положено ротору, замкнутый вращающийся круг наводит энергию, которая конденсируется на ось, штырь-разрядник — то есть на стоящего в центре ведьмака. И потом эти энергии уходят в землю или в космос. А новые приходят оттуда. Ведьмы, сбросив наколдованное, очищаются и заряжаются.

Ведьмак, он же Вий, выступает посредником-выпрямителем между беспорядочным бытовым колдовством ведьм и упорядоченными стихиями космоса. При этом, что характерно, он сам в бытовом ведовстве не очень силен. Но они без него — никуда.

В этом смысле люблю смотреть, как работают тренеры женских команд, — особенно Карполь и Трефилов. Когда девчонки в тайм-ауте собираются вокруг тренера и тренер орет на них, — это оно, то самое. Потом они с новыми силами возвращаются к своему ремеслу, заряженные правильным сценарием и настроем, и делают свое дело. А тренер, конечно, как-то тоже умеет бросать мяч, но не это в нем главное. Он вообще не на поле.

Дирижер оркестра, теоретически, тоже владеет музыкальным инструментом и как-то связан с технологией извлечения звуков. И уж, конечно, у него абсолютный музыкальный слух и идеальное чувство ритма. Но это все мелочи, низовые навыки. В главном он — стержень для сгущения и направления смыслов, вырабатываемых музыкантами, разными по своей природе (у них разные инструменты), индивидуалистами по своей сути. Точно так, если в перенасыщенный раствор воткнуть палку, на ней образуются кристаллы, подчиненные восхитительному геометрическому замыслу. Тогда как в растворе без воткнутой палки вещество было в броуновском движении.

Это такой инвариантный тип групповой выработки силы, который существует еще, например, в львином прайде или в семье вампиров. Там тоже инициирующим сердечником является вожак, помещенный в поле потенциальных энергий и организующий их сообразно своему харизматическому назначению.

Скажем, человеку рабочих специальностей абсолютно непонятно, что делает дирижер. Тоже мне, работа: с виду можно подумать, что дирижер палочкой отсчитывает такт. И это, конечно, тоже. Но совсем ведь не это. Ну, да что Феллини пересказывать.

Очень интересно наблюдать за контактом дирижера с оркестром — как они обмениваются вибрациями. Все скрипачки влюблены в дирижера, потому что свои глубоко интимные моменты производства страсти они питают его эманацией. Его видение гармонии подсказывает им, как правильно и солидарно вырабатывать страсть. Это уже не просто страсть — это гармония страсти, экстаз. Он извлекает из них личную страсть, награждая взамен экстазом слаженности. И даже скрипачи, наверное, чувствуют что-то такое. И даже игрец на геликоне.

Любопытно, что симфоническая музыка — верный признак и даже характеристика империи. Всякая банановая республика отчего-то стремится устраивать плац-концерты и оркестровую музыку, когда прилетает высокий гость. Чувствуют в этом признак «настоящей» государственности более высокого порядка. Но в банановых республиках звучит такая музыка смешно и разлаженно, как визг повздоривших кошек. Своих высот симфонический оркестр достигает только в имперском контексте. Симфония (от греческого sinfonia — «созвучие») — это гармонизированная сложность частностей, создающая новый,