«беззаботному», веселому юмору, который окрашивал период Антоши Чехонте. Художник как-будто проверяет свои силы в новой для него области — драматического и трагического (конечно, новизну здесь следует понимать условно, потому что уже юмор Антоши Чехонте знал и грусть, и скорбь, и горе, и тоску). В дальнейшем мы не встретим у Чехова подчеркивания того или другого поэтического настроения. Все теснее будут сливаться в его произведениях в одно целое все стороны жизни — и печальные и светлые.

Перестав быть Антошей Чехонте, Антон Павлович вовсе не отказался от тех художественных достижений, которых он добился в «осколочный» период. Он остался верен выработанным им приемам. Девиз «Краткость — сестра таланта» не только сохраняет всю свою силу, но и становится все более важным в глазах мастера. Он все больше и больше уплотняет свои рассказы, все глубже и вместе с тем яснее, прозрачнее становится подводное течение в его произведениях.

Чехов ввел новый пейзаж, отказавшись от тургеневского полного, обстоятельного описания разнообразных подробностей и заменив такое описание одной, наиболее выпуклой, наиболее характерной деталью. Он изложил принцип своего пейзажа в письме к Александру: для описания лунной ночи достаточно того, чтобы на плотине блестело горлышко от разбитой бутылки и чернела тень от мельничного колеса. Так он и нарисовал лунную ночь в своем рассказе «Волк». Об этом же говорит в «Чайке» молодой писатель Треплев, завидуя опытному писателю Тригорину: «Тригорин выработал себе прием, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса, — вот и лунная ночь готова».

Чехов отверг прежние приемы характеристики героев, когда писатель, прежде чем заставить своего героя действовать, подробно рассказывает его предшествующую биографию, знакомит с родителями, а то и с предками (излюбленный прием тургеневских характеристик). Чеховские герои всегда раскрываются в самом действии, в поступках или в мыслях и чувствах, непосредственно связанных с действием. Чехов — самый строгий мастер объективной школы в литературе, изучающей человека по его поведению.

Все это было созданием нового стиля. Но сам новатор, хотя и не мог не понимать, что он делает новое дело в литературе, очень скромно расценивал свое значение.

Когда в 1888 году Академия наук присудила Антону Павловичу за сборник рассказов, посланный на отзыв без ведома автора, половинную пушкинскую премию, он написал одному из своих приятелей- литераторов, Лазареву-Грузинскому, в ответ на поздравление:

«Конечно, премия — большая штука, и не для меня одного. Я счастлив, что указал многим путь к толстым журналам, и теперь не менее счастлив, что по моей милости те же самые многие могут рассчитывать на академические лавры. Все мною написанное забудется через 5-10 лет, но пути, мною проложенные, будут целы и невредимы — в этом моя единственная заслуга».

Итак, он видел свою единственную заслугу в том, что сумел заставить солидные, толстые журналы допустить на свои страницы «плебейский» жанр рассказа-миниатюры. До Чехова толстые журналы брезговали этим жанром, считая его несерьезным, нелитературным, отождествляя его с «лейкинщиной». Антон Павлович, конечно вполне правильно указывает свою заслугу. Но ведь она была только внешним выражением неизмеримо большей его заслуги перед русской и мировой литературой — заслуги, заключавшейся в том, что Чехов, говоря словами Маяковского, «сразу смазал карту будня», подняв жанр миниатюры на уровень монументальных литературных форм, на уровень великого эпоса русской жизни.

Чехов становится лучшим писателем низовой, разночинной демократической русской интеллигенции, выросшей и оформившейся в восьмидесятые годы, вместе с ускоренным ходом капиталистического развития России. В его творчестве отразились и все лучшие и слабые стороны русской трудовой, низовой интеллигенции, с ее демократичностью, отвращением к паразитизму, нежеланием итти на службу к собственническому обществу, к дворянству и буржуазии, недоверием к барскому и буржуазному либерализму, — и вместе с тем с характерной для мелкобуржуазной интеллигенции аполитичностью, отдаленностью от революционного пути и с неизбежными поэтому влияниями либеральных и отвлеченно- гуманистических представлений.

Но отражая эти слабости тогдашней интеллигенции, Чехов во многом идейно опережал ее. К нему целиком относится замечание Горького о том, что «психология старого русского литератора была шире и выше политических учений, которые тогда принимала интеллигенция».[8]

Вместе с ростом художественного мастерства все более углублялся и образ любимого героя чеховского творчества, того «маленького» русского человека, во имя которого Чехов жил и творил, ответственность перед которым так глубоко чувствовал до конца своих дней.

Борьбу за «маленького человека», за его свободу и достоинство, за правду, за справедливость Чехов вел своими способами, отличными от прямого социального «проповедничества» Толстого, от открытой лирической патетики Гоголя, резкой, подчеркнутой, язвительной сатиры Щедрина, гражданской лирики Некрасова. Моральный, общественный, демократический пафос чеховского творчества был скрыт или под покровом светлого, беззаботного, иногда внешне легкомысленного юмора, или — а рассказах более позднего периода — в выработанных Чеховым приемах наружно бесстрастного, строго объективного повествования.

Но в каждой строчке, в каждом слове под этим покровом сдержанности и объективности можно было различить страстную любовь к трудовому человеку и презрение к его врагам — к пошлости, праздности, паразитизму.

Для представления и о сущности художественнего метода Чехова, с его внешним «бесстрастием», и о том, кто был для Чехова другом, любимым героем и кто был для него врагом, рассмотрим один из рассказов 1887 года.

Название рассказа — «Враги».

В нем изображается горе земского врача Кирилова и горе барина Абогина. Пересечение двух несчастий составляет драматический узел рассказа.

У Кирилова, пожилого человека сорока четырех лет, умер от дифтерита его единственный ребенок, шестилетний мальчик.

У Абогина сбежала с любовником жена. Она притворилась смертельно больной, услала мужа за врачом, а сама тем временем покинула дом.

Кирилов подавлен, ошеломлен своим несчастьем. Все его мысли, движения автоматичны, он не в состоянии ни думать, ни говорить.

Когда неожиданно появившийся в его квартире Абогин начинает умолять его поехать спасать «умирающую» в имение Абогина, верст за пятнадцать, то Кирилов сначала даже не понимает, о чем идет речь. Затем он объясняет Абогину, что никак не может поехать, потому что умер его мальчик и больная жена не может остаться одна в квартире. Но Абогин умоляет его «совершить подвиг». Наконец Кирилов соглашается. Когда они приезжают в усадьбу, обнаруживается коварная измена madame Абогиной. Обманутый муж потрясен. Он «вопит»:

«— Низость! Подлость, гаже чего не придумал бы, кажется, сам сатана! Услала затем, чтобы бежать, бежать с шутом, тупым клоуном, альфонсом! О, боже, лучше бы она умерла! Я не вынесу! Не вынесу я!»

Кирилов, все еще находящийся в забытьи, видит, что его не ведут к «больной», и до него как бы откуда-то издалека начинает доходить смысл слов Абогина, Кирилов постепенно, медленно выходит из своего состояния автоматизма.

«Доктор выпрямился. Его глаза замигали, налились слезами…

— Позвольте, как же это? — спросил он, с любопытством оглядываясь. — У меня умер ребенок, жена в тоске, одна на весь дом… Сам я едва стою на ногах, три ночи не спал… И что же? Меня заставляют играть в какой-то пошлой комедии, играть роль бутафорской вещи! Не… Не понимаю!» Абогин не слушает Кирилова, он продолжает вопить, ругать себя «колпаком», посвящает Кирилова в тайны своей любви. И доктор