уловив многие черты ого художественного «языка».

В этом смысле она для нас гораздо интереснее критики 900-х годов, которая под влиянием все растущей славы Чехова уже старалась увидеть в нем не то, что отличает его от признанных литературных авторитетов, а то, что сближает его с ними, тем самым как бы вводя писателя в их прославленный круг.

У Чехова теперь отыскиваются только проверенные, бесспорные качества. Уже отмечается «чудесная необходимость каждой картины, каждой фразы в разговорах» 49. Уже автор статьи о драматургии напишет: «Пьесы Чехова умны, старательно обработаны, действие в них развивается без затяжек, без ненужных разговоров «…». Это не ряд фотографий, так сказать, механически снятых с натуры, это - картины, поражающие своей цельностью, картины, где все фигуры строго выбраны и отчетливо выписаны» 50.

В посмертной критике, а тем более в позднейших историко-литературных работах мысль о «лишних» деталях и «одинаковом» отношении к ним автора постепенно была утрачена. Чехов оказался прочно связанным с традиционной поэтикой и ставился уже в пример как признанный мастер целесообразной детали, как писатель, у которого всякое ружье стреляет. 48 П. Перцов. Изъяны творчества (Повести и рассказы А. Чехова), стр. 43-44. 49 М. Гершензон. Литературное обозрение. - «Научное слово», 1904, № 1. стр. 135. 50 В. Поссе. Московский художественный театр (По поводу его петербургских гастролей). - «Жизнь», 1901, № 4, стр. 333.

В каждом уровне художественной системы его материал определенным образом организован. Эта организация, композиция материала и есть вторая сторона уровня - его форма, стиль (см. «Введение»).

Материал предметного уровня - художественные предметы, отобранные свойственным для данной системы способом. Они не разбросаны беспорядочно, но особенным образом распределены. В задачу входит установить, как это сделано.

Применительно к чеховской художественной системе вопрос сводится к выяснению соотношения в повествовании предметов «случайных» (о которых все время шла речь) с предметами характеристическими. Последние - в противоположность первым - определяют существенные стороны персонажа, ситуации, события. Они - необходимая принадлежность каждого литературного произведения. В малых повествовательных жанрах их роль должна быть особенно велика - по условиям места. Вещная расточительность, дозволенная романисту, заказана новеллисту. Но как совмещаются требование характеристичности и высказанное выше утверждение о случайностном принципе отбора предметов? Ответ на этот вопрос - в анализе формы организации предметного материала.

Предметы включены в повествование, они стали художественными предметами. Каков стилистический принцип их расположения и подачи? Выделены ли они в зависимости от существенности несомой информации, от роли в ситуации или характеристике?

Образчиками организации предметов в повествовании может служить любой из' примеров разделов 2- 7. В дополнение приведем еще несколько примеров другого типа, где предметы не отделены в повествовании друг от друга ничем, но сталкиваются прямо.

«Какая-то красивая дама громко беседовала с военным в красной фуражке и, улыбаясь, показывала великолепные зубы; и улыбка и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как окорок и жареные котлеты».

«Не отвечая на вопросы и приветствия, а только отдуваясь от жара, он без всякой цели прошелся по всем

комнатам и, дойдя до своей кровати, повалился на подушку. Чухонец, красная фуражка, дама с белыми зубами запах жареного мяса, мигающие зеленые пятна заняли его сознание и он уже не знал, где он, и не слышал встревоженных голосов» («Тиф»).

«Она стала думать о студенте, об его любви, о своей любви, но выходило так, что мысли в голове расплывались и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле» 51 («После театра»).

Принадлежность художественных предметов к разным сферам ни в этих случаях, ни в примерах разделов 2-7 повествователем не оговаривается. Не указано, что жареные котлеты, чухонец, красная фуражка, дама с белыми зубами - явления вовсе не одного плана. Никак формально не обозначено, что ниточки на носках («Несчастье»), мороженые яблоки («Володя большой и Володя маленький»), два облачка («Страх»)-детали другого типа, чем все остальные. Напротив. Сделано все, чтобы эту разницу стилистически затушевать.

Это же происходит и с предметно-символическими деталями. Они не выделены, не подчеркнуты, стилистически приравнены к любой другой подробности. Инструментом, с помощью которого это делается, является прежде всего строение чеховского повествования. И в «геройном» повествовании второго периода, и в «авторском» третьего предметы слиты в едином повествовательном потоке; к тому же в изображенном мире, преломленном через одну или несколько субъектных призм, предметы компонуются самым неожиданным образом.

В результате такого уравнивания получается своеобразный эффект уподобления. «Случайный» предмет окрашивает в свой цвет всю цепь подробностей. Они как бы сразу переходят в его разряд - разряд подробностей нехарактеристических, «неважных», уподобляются ему. 51 Эту черту Ю. Олеша, например, считал вообще одной из характернейших примет чеховской манеры. Говоря о том, что «в прозе Пушкина уже как бы подготовляется проза тех писателей, которые писали позже него», он приводит такой пример из «Арапа Петра Великого»: «Проснулся на другой день с головною болью, смутно помня шарканья, приседания, табачный дым, господина с букетом и кубок Большого Орла». Ведь это совсем в манере Чехова!» (Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, стр. 426-427).

Похожий эффект в кино С. Эйзенштейн называл «доминантой монтажа». «Если мы имеем «…» ряд монтажных кусков: 1) седой старик, 2) седая старуха, 3) белая лошадь, 4) занесенная снегом крыша, то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на «старость» или на «белизну». И этот ряд может продолжаться очень долго, пока не попадется кусок - указатель, который сразу «окрестит» весь ряд в тот или иной признак» 52. Доминантой монтажа в прозе Чехова будет «случайный» предмет, окрещивающий весь ряд.

Уподобление не лишает художественный предмет заряда характеристичности или символичности. Но одновременно оно создает впечатление непреднамеренного набора предметов - создает тот главный эффект, которому служит вся столь сложная система художественных средств.

Другой важнейший чеховский способ композиции предметов можно назвать приемом дискредитации характеристического признака.

Многим персонажам Чехова присвоена черта, которая затем повторяется многократно. В рассказе «У знакомых» один из героев имеет привычку время от времени произносить какую-нибудь не идущую к делу фразу. Несколько раз он повторяет: «Jamais de ma vie!», «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (эта цитата используется в той же функции в «Трех сестрах» - там ее повторяет Соленый). В «Жене» Иван