А Хули — с полным достоинства бессмертием (“а вот мы, лисы…”), а вампиров “Empire V” — с божественным статусом правителей мира. Но Пелевин непоследователен, поэтому все это очередные трюки, призванные поддержать традиционный для писателя метафизический план — единственное, в отношении чего, помимо очевидной сатиры, он может быть условно серьезен. Серьезность не означает здесь отсутствие иронии. Она скорее означает некое позитивно обобщенное суждение о действительности — и позитивное не в смысле истинности, а в смысле работающей концепции, главное в которой — признание реальных бессознательных сил, способных влиять на общество и историю. Можно было бы говорить о точности или, наоборот, произвольности в уподоблении современной России Вавилону, но важнее скорее само стремление постмодернистского мироощущения выработать в себе некие мифологические основы. То есть все же признать, что оно не может быть полностью предоставлено самому себе. “Постмодернизм” Пелевина желает видеть под собой если не фундамент, то хотя бы его мираж. Поэтому его герои изначально готовы к пересадке любых реалий в свое сознание в качестве мифических содержаний. Именно на это указывает многомерная противоречивость метафизических построений (или разрушений) Пелевина.
Противоречивость как естественная добыча пелевинского философствования, впрочем, не выглядит изъяном. Отдельно взятое противоречие — это не более чем обертка контекста действительности, которую разворачивает Тупой. Одна обертка вложена в другую, та — в третью и так далее. Поэтому познание в принципе бесцельно, его нельзя назвать успешным или безуспешным. Гламуру и дискурсу в “Empire V” даются по два десятка определений, но их могло бы быть и больше. По той причине, что для Тупого существует лишь резонанс трущихся знаков, создающих вокруг себя свечение афоризмов. Пелевин выуживает афоризмы из образов и ситуаций, но чаще как раз за счет их противоестественного скрещивания в пространстве знаков. Афоризм удовлетворяет его интерес к жизни. В какой-то мере он также позволяет реконструировать цельный образ Тупого, единство которого поставлено этими противоречиями под сомнение. Трудно представить цельной личностью ту же А Хули. В древности она изучала ученые трактаты, да так, что некий Желтый Господин признал ее избранной. В современной России она работает проституткой, и ей “от людей вообще ничего не нужно, кроме любви и денег”. Что этим хотел сказать Пелевин? Никто не знает. Однако известно, что он “писал роман про любовь” . Такая же неопределенность в романе “t” — пасквиле на современный литературный процесс. Граф Т ничем не отличается от остальных Тупых, это такой же блуждающий зонд по контекстам синтетической истории с нарисованной где-то на заднем плане метафизикой, на этот раз каббалистической.
Отсюда, видимо, следует вынести одно — если действительность и стала неподлинной, то Пелевин не намерен что-либо менять в таком раскладе. Реальность в его представлении не поощряет творчество, в лучшем случае криэйтерство, своего рода резьбу по культуре.
Поэтому он ведет работу по оживлению противоречий, потенциальная жизнеспособность которых основана на принципиальном равенстве всех контекстов. Поскольку из них вынуты сущности, они превращаются в резервуары онтологического вакуума и в силу его изотропности могут размножаться почкованием, давая потомство из произвольной точки. Среди вариантов умножения таких контекстов удивительным образом находится место для реальных эзотерических методов. Прежде всего двух — сакральной этимологии и принципа обратной аналогии. Сакральная этимология осуществляет репатриацию некоторых современных слов, чей смысл был затерт цивилизацией, на исконную территорию. Пелевин делает то же самое на уровне знаков. Можно называть это выдумыванием или эффектной профанацией, но механизм остается похожим. Ключевые слова и даже буквы своих книг Пелевин стремится распаивать на составляющие, принадлежащие самым отдаленным контекстам. Про букву “П” в “Generation “П”” можно написать не меньше, чем про самого Татарского. То же относится к вариантам прочтения заголовка “Empire V”. Когда раскрывается происхождение слова “баблос”, мгновенно наводятся связи между тем, что иначе едва ли можно было бы свести в единый план рассмотрения. Между Вавилоном и русским жаргоном, деньгами и кровью, жизненной силой человека и священным напитком вампиров. Второй эзотерический метод — принцип обратной аналогии — упомянут в этом же романе: “Сакральную символику часто следует понимать с точностью до наоборот. Верх — это низ. Пустота — это наполненность”. Высказанное устами очередного наставника очередному Тупому это замечание приобретает, конечно, профаническое содержание, однако позволяет узаконить неопределенность постмодернистского высказывания. Это неопределенность во всех смыслах сразу — хронологическом и этическом, в смыслах искренности и серьезности. Даже в фактическом, ведь сама иерархия власти (что может быть очевидней?) становится непрозрачной. Еще задолго до последних злободневных романов Пелевина подобную неопределенность как “игру на грани стеба” было предложено считать определением литературного постмодернизма .
Пелевин и постмодернизм
Видимо, с этим определением стоит согласиться, поскольку только в такой игре Пелевин по-настоящему последователен. Буддийские притчи в его книгах могут быть удачным экспонатом истины, но они могут быть мгновенно осмеяны. Поэтому не Пелевин привязан к буддизму, а буддизм к Пелевину — в качестве детали конструктора. Пелевин собирает конструктор из знаков — и здесь он неизменен. В этом смысле показательна его раскованность в том, что можно было бы назвать самохарактеристикой его творчества. Например, в “Empire V” он пишет: “Развитой постмодернизм — это такой этап в эволюции постмодерна, когда он перестает опираться на предшествующие культурные формации и развивается исключительно на своей собственной основе”. Что это, как не признание самоповторов? Или диалог в “П5”:
“ — Непонятно, почему у них мат через многоточия, если они бунтуют.
— А чтоб аудитория шире была”.
Что это, как не признание над собой законов рынка и того, что писатель “угождает праздным умам” ? Пелевин уже давно лично участвует в постмодернистской игре, и будет неудивительно, если он однажды напишет о себе в третьем лице. Безусловно, он не вполне равнодушен к оценке мира негативным постмодернистским мировоззрением. Как и все, кто не хотел бы насовсем оказаться за бортом традиции, он не готов считать прежнее искусство устаревшим или чему-то проигранным. Однако избыточный акцент на знаках современности не позволяет ему заявить об этом прямо. Результатом становится отсутствие защищенного от иронии измерения, где он смог бы четко высказаться о своем отношении, скажем, к ведущим фигурам того же постмодернизма. Чтобы обращаться с их наследием, ему приходится претворять в жизнь ими же сформулированные идеи — причем без каких-либо уважительных ссылок. Некогда Кафка стал ярлыком на опыте абсурда, и это не требовало какого-то понимания Кафки (например, есть роман Х. Мураками “Кафка на пляже”, в “Дневнике Бриджит Джонс” Х. Филдинг фигурирует книга “Мопед Кафки” и т.п.). В искусстве изворачиваться и подытоживать за других теперь сам Пелевин рвется на первое место. Найденное другими он экспроприирует иронией. К примеру, делает из Бодрийяра и Деррида постмодернистские фетиши (см. “Макендонскую критику французской мысли”). В “Священной книге” он говорит о том, что в мире “шесть миллиардов Мюнхгаузенов крест-накрест держат за яйца друг друга”. Вопрос в том, нашел ли сам писатель такую точку, чтобы утверждать, будто он смотрит на них со стороны?
В ранних вещах Пелевин был более независим от знаков реальности в силу раскованной, полностью бескорыстной рефлексии. Его персонажи одинаково капитулировали перед мифом прошлого и миром товаров настоящего, однако их сознание оставалось с ними. В конце концов, Пелевину было важно рассказать историю. В “Омоне Ра” повторяющееся упоминание о безвкусной еде было полноценной нарративной формой, не опосредованным ликом действительности — тем самым ресурсом полноценного реализма, который потом будет растрачен на цветную магию знаков. Все-таки магический ландшафт позднесоветской действительности не был потребительской средой. Магия заброшенных парков и ларьков была основана на невиртуальной реальности вещей, которую только подтверждал их разрушенный вид. В сравнении с этим действительность нулевых может похвастаться лишь пресыщением. Собственно, это тоже постмодернистская черта поздних произведений Пелевина. В них избыточность знаков реальности начинает как бы испытывать недостаток внимания. Им угрожает статус номинальности, вследствие чего они вступают в конкурентную борьбу, используя приемы ближнего боя — мат и сексуальные подтексты. Тип опошления, который получается в результате, имеет итогом самую агрессивную дестабилизацию смысла. Она уже не в сарказме и не в иронии над мудростью древних, а в том, что Пелевин сам доверяется своим персонажам, не умея обращаться с реальностью без посредства брендов. Он утрачивает навыки обращения с естественными символами. Странное переживание в “П5” сравнивается им с картинками из медиаплеера Windows, стихи Тютчева в “Empire V” — с фильмом “Чужие”. Даже в снах образы высокого порядка