несчастного американца своими бредовыми рассказами о Зембле, своей выдуманной Родине. Мы-то знаем, что он никакой не земблянский принц Кинбот, а бедный русский беженец Боткин, но Шейд делает вид, что слушает. Теперь Кинбот ищет (и находит) в чужом тексте отголоски тех бесед — и главным доказательством его фантастической версии становится то, что Шейда все-таки убили! Набоков умудряется сказать в своем романе не только о неизбывной тоске по Родине и о бесплодной, литературной мифологизации ее. Он высмеивает и американских коллег-профессоров, способных что угодно интерпретировать как угодно. И то, что комментарии постепенно вытесняют литературу, зачастую становясь интереснее. И то, наконец, что всем-то нам, грешным, собственная жизнь и собственный мир заслоняют чужую правду, что всех-то мы понимаем единственно через себя — и потому всякий текст в нашем сознании светится лишь отраженным светом, лунным «бледным огнем»: собственного его излучения мы не улавливаем, почитая всех нулями, а единицами себя. В известном смысле «Бледный огонь» — не только самый изобретательный и остроумный, но и самый сентиментальный роман Набокова, и единственная его беда — в том, что он получился скучным. Ничего не сделаешь. Форма наукообразного кинботовского комментария диктовала свои законы. Беспрестанно заглядывать в текст поэмы в поисках комментируемой строки или реалии скоро надоедает. Количество отсылок, реалий и многоязычных, тяжеловесных набоковских каламбуров явно рассчитано на то, чтобы удивить снобов из числа коллег.

Нужен был Маклин, чтобы блистательно найденный прием перенести на иную почву и заставить наконец играть всеми красками. Фокус, пуант «Бледного огня» — именно в том, что версия безумца по- своему логичнее реальности. Набоков, полагавший, что никакой реальности нет, а есть лишь разные степени приближения к ней, наверняка одобрил бы замысел Маклина, в чьем романе герой (тоже параноик) излагает куда более несбыточную, но и куда более связную историю, чем та, которую выстроил его психотерапевт Сомервиль. И Мартин Грегори, уверенный в своей богоизбранности, и врач, не верящий в переселение душ, могли бы привести одинаково убедительные доказательства. Против Грегори свидетельствует тот факт, что его записи становятся все бессвязнее, а идея общего заговора против него — все более навязчивой. Но и Сомервиля опровергает целый ряд деталей: откуда Мартин Грегори мог в таких подробностях узнать все о жизни своих шестерых предшественников, в которых перевоплощается под гипнозом? Правда, детали эти подозрительно напоминают упомянутые квесты, да и сам Мартин время от времени проговаривается: все, мол, было, как в компьютерной игре… Короче, усвоен главный урок Набокова: никому не давать явного преимущества. Вспомним тончайший, почти шахматный этюд — фабулу «Ultima Thule»: там из Фальтера тоже под гипнозом вытаскивали его тайну, способную убить любого. И если бы не умер на месте итальянец-гипнотизер, которому Фальтер проговорился, то и художник Синеусов, и читатель имели бы все основания заподозрить героя в шарлатанстве. Психиатр и параноик никогда не поймут друг друга, как автор и интерпретатор в «Бледном огне», но если версия параноика опять оказывается куда увлекательнее, то и вреда от нее куда больше: сколько душ невинных загубил!

Главное же (не хочу пересказывать сюжет, чтобы не лишать читателей удовольствия), версия Мартина Грегори привлекательнее уже тем, что предполагает некий вектор, осмысленность истории, предлагает новый, хотя и истинно масскультовый миф о вечной борьбе добра и зла, света и тьмы, знания и неразумия. Правда, миф этот весьма прямолинейный и плоский, истинно компьютерный, наглядно иллюстрирующий весь вред квестов… но поскольку квесты уже неостановимы, а фэнтези триумфально шествует по планете, не значит ли это, что культура деградирует в преддверии конца времен, который все- таки близок, и тогда Грегори все-таки прав?! Эта-то прелестная обоюдность и составляет главное достоинство романа, и борьба скучного, но гуманного позитивизма с увлекательным, но кровавым мистицизмом проиллюстрирована в нем очень убедительно.

К числу достоинств этой хитрой книги следует отнести и ее замечательную, истинно готическую атмосферу, что большая редкость по нынешним временам. Стивен Кинг, чьи ранние романы были очень хороши, по сравнению с Маклином все-таки приготовишка: далеко ему до этой мрачности, даром что в любви к Набокову он признавался неоднократно. В неоконченном романе и в «Бледном огне» преобладают мрачные, болотистые, вересковые пейзажи Севера, еще и лошадь какая-то белая мчится через луг… Мир этот существует только в воображении Синеусова и Кинбота, то-то в нем и туман все время. Мир Грегори очень похож на набоковский: пещеры, роса, водопады, заросли, развалины… Лейтмотив книги — как и лейтмотив истории — неизменен и пугающ: это людской поток, текущий среди развалин, тщетно ищущий спасения от надвигающейся катастрофы. Как называется катастрофа — наводнение, бомбежка, — не важно: следом неизменно наступит чума, гниль, разложение, безумие… и девочку-подростка обязательно убьют… Эта-то система лейтмотивов — полумесяц, кристалл, толпа, тьма, роса, пещера, чума, браслет или лента на запястье, мансарда, лестница, колокол — заставляет предполагать в Маклине серьезного писателя, а не только крепкого профессионала. Чтобы увлекательно изложить историю, достаточно профессионализма, но чтобы насытить ее сложными и поэтичными символами, надо обладать истинным даром Божьим. Это отнюдь не исключает, впрочем, склонности к голливудским, чрезвычайно аляповатым эффектам вроде финального эпизода в церкви, да еще и на колокольне, да еще и внутри гигантского колокола — сцена так и просится в экранизацию; но спасает полная невозможность перенести на экран ту двойственность повествования, которая и составляет смысл романа. Выше всяких похвал способность автора припрятывать важные детали вроде прикосновения к люстре в третьей части или струйки крови на лице соседа в первой главе. Пропускать при чтении даже строку не рекомендуется.

В общем, Маклин делает благое дело — имею в виду, разумеется, не его версию мироздания и даже не исключительную способность напугать читателя, а задачу чисто литературную. Он осваивает и популяризует открытия, которые без этого остались бы достоянием немногочисленных и самодовольных интеллектуалов. Так упомянутый Стивен Кинг эксплуатирует джойсовскую технику, когда расписывает на несколько абзацев курсивный поток сознания какого-нибудь любимого героя, а то в лучших европейских традициях сочиняет вдруг роман в романе («Мизери»). Так бесчисленные вариации на темы «Мельмота- скитальца», «Эликсиров Сатаны» и «Портрета Дориана Грея» составили костяк современных литературных ужастиков. Так, наконец, Лев Толстой преломился в сочинениях Маргарет Митчелл. Масскульт всегда стоит на плечах гигантов, и в этом нет решительно ничего дурного. Куда бесплоднее и скучнее обратная тенденция — насыщать «серьезную прозу» приемами и фабулами дешевого детектива. Тогда на свет появляются уродливые кентавры вроде книг Умберто Эко, где банальные и легко просчитываемые сюжеты нагружены непропорциональной тяжестью аллюзий, вставных новелл и необязательных сведений.

Увы, в постсоветской литературе прижилась именно эта, вторая, тенденция. Популяризовать и адаптировать достижения наших гениев у нас отчего-то считается занятием неприличным. Любой русский автор, задумай он что-нибудь вроде «Стража», написал бы эту книгу так претенциозно, навьючил бы таким количеством не идущих к делу намеков и цитат, завязал бы такое количество узлов (половину которых впоследствии забыл бы развязать), что куда там Маклину! Александра же Маринина, честный автор масскульта, — увы, недостаточно поэт, чтобы написать такую книгу. Русский интеллектуальный бестселлер — это в лучшем случае Борис Акунин (Г.Чхартишвили), который переносит во вторую половину прошлого века все те же фабулы о мировом заговоре — или чисто «стругацкие» истории о школе-коммуне, в которой растят «продвинутых» детей, в будущем призванных овладеть миром… Задача Маклина — быть увлекательным, коммерчески успешным и при этом остроумно сравнить атеистов и фанатиков по принципу их большей или меньшей опасности для человечества. Задача почти любого русского автора, включая Арбитмана-Гурского или Чхартишвили-Акунина, — прежде всего показаться умным и ироничным. Такой автор больше всего стесняется написать бестселлер, поэтому он столько цитирует, вводит в роман персонажей тусовки и вообще играет. Маклин серьезен, иногда чересчур, но в его романе есть пафос истового вопрошания, тревога о мировой загадке. Без этого «Страж», конечно, никогда не стал бы бестселлером. Ибо как серьезной прозе, по замечанию Музиля, необходима примесь беллетризма, так и беллетристика ничего не стоит без примеси серьезности и искренности, без «страха и трепета», без драгоценного сознания непостижимости бытия.