себе по фотографии, какой формы его купола). И даже когда я прослушал сонату с начала до конца, она почти вся осталась для меня невидимой, подобно памятнику, в котором из-за дальности расстояния или из- за тумана различаешь лишь неважные частности. Вот почему с познанием подобных произведений, как и всего, что осуществляется во времени, связано грустное чувство. Когда же мне открылось самое сокровенное в сонате Вентейля, то все, что я уловил и полюбил с самого начала, сделавшись привычным и оттого неощутимым, стало утекать от меня, ускользать. Так как я влюблялся в то, что мне давала соната, от раза к разу, то я никогда не владел ею всей: она была похожа на жизнь. Но великие произведения искусства не так разочаровывают, как жизнь: они не дают сперва лучшего, что в них есть. Красоты, которые открываются в сонате Вентейля раньше всего, как раз скорее всего надоедают, и, конечно, потому, что они не так заметно отличаются от того, что нам уже известно. Когда же эти красоты отходят, нам ничто не мешает полюбить фразу, строй которой, слишком новый для нас, оставлял в нашем сознании смутное представление о ней, делал ее неразличимой и сохранял в неприкосновенности; и вот тут-то музыкальная фраза, мимо которой мы проходили каждый день, не узнавая ее, и которая, однако, сберегла себя, которая только в силу своей красоты сделалась невидимой и осталась непознанной, — вот тут-то она и приходит к нам самой последней. Но и мы расстаемся с ней позже, чем с другими. Мы будем любить ее дольше, потому что нам потребовалось больше времени, чтобы полюбить ее. Впрочем, время, которое нужно человеку, — как нужно оно было мне для сонаты, — чтобы постичь более или менее глубокую вещь, — только ракурс, как бы символ годов, а иногда и целых столетий, протекающих прежде, чем публика полюбит произведение искусства, действительно новое. Вот почему гений, защищаясь от непонимания толпы, быть может, убеждает себя, что современники стоят чересчур близко, а потому следует писать для потомков и его книги должны читать они, — об иных картинах судить вблизи нельзя. Но, в сущности, трусливая предосторожность, принятая против неверных суждений, бесполезна, — их все равно не избежать. Гениальное произведение не сразу вызывает восторг потому, что его создатель необычаен, на него мало кто похож. Само творение обогатит немногие умы, способные понять его, а потом уж они расплодятся и размножатся. Квартеты Бетховена (XII, XIII, XIV и XV) полвека рождали, растили публику для квартетов Бетховена, если и не повышая ценность художника в глазах всего общества, то, по крайней мере, подобно всем великим произведениям, расширяя, — что было немыслимо при появлении шедевра, — круг людей, способных любить его. Так называемая будущая жизнь — это будущая жизнь произведения. Нужно, чтобы произведение (для упрощения мы не принимаем в расчет гениев, при жизни параллельно готовящих для будущего лучшую публику, которая сослужит службу не им, а другим гениям) само создавало свое будущее. Если же произведение, лежавшее под спудом, становится известным только потомкам, то для него это уже не потомки, а просто-напросто собрание современников, которые благополучно прожили все эти пятьдесят лет. Вот почему художник должен, — так именно и поступил Вентейль, — если только он хочет, чтобы его творение шло своим путем, забросить его на глубоком месте в самый расцвет и в самую даль будущего. И все же не считаться с грядущим — подлинной перспективой для произведений искусства, — это значит допустить ошибку судей неправедных; если же считаться, то в иных случаях это значит проявить опасную щепетильность судей праведных. В самом деле, это же очень удобно: впав в заблуждение, подобное тому, которое все предметы на горизонте делает однообразными, утвердиться в мысли, что все революции, происходившие до сего времени в живописи или в музыке, все-таки подчинялись известным правилам, а то, что мы наблюдаем сейчас, — импрессионизм, увлечение диссонансом, владычество китайской гаммы,101 кубизм, футуризм, — это вызов прошлому. Дело в том, что, оглядываясь на прошлое, мы не отдаем себе отчета, что длительная ассимиляция превратила его для нас в нечто хотя и разнообразное, но в целом однородное, в силу чего Гюго оказывается по соседству с Мольером. Можно себе представить, какая страшная получится мешанина, если, не считаясь с временем и с переменами, какие оно за собою влечет, показать нам в юные годы гороскоп нашего зрелого возраста. Впрочем, все гороскопы лгут; нам волей-неволей приходится, оценивая произведение искусства, вводить в целостность его красоты фактор времени, но это значит привносить в наше восприятие нечто столь же случайное и в силу случайности столь же лишенное подлинного интереса, как всякое пророчество, несбыточность которого вовсе не является доказательством того, что пророк умом не блещет, ибо то, что осуществляет возможное или же губит его, не непременно входит в компетенцию гения; можно быть гениальным и не верить в будущность железных дорог и аэропланов; равным образом самый тонкий психолог может не допускать мысли, что его возлюбленная или друг изменят ему, в то время как люди самые что ни на есть заурядные предугадали бы их неверность.
Сонату я не понял, но игра г-жи Сван привела меня в восторг. Казалось, ее туше, как и ее пеньюар, как благоухание на ее лестнице, как ее манто, как ее хризантемы, составляет часть целого, своеобразного и таинственного, существующего в особом мире, и мир этот бесконечно выше того, где разум обладает способностью анализировать таланты. «До чего хороша соната Вентейля, правда? — спросил меня Сван. — Особенно там, где он изображает, как темно под деревьями, там, где от скрипичных арпеджио веет ночной свежестью. Согласитесь, что это очень красиво; тут вся статическая сторона лунного света, а ведь это его существенная сторона. Нет ничего удивительного, что лечение светом, — им лечится моя жена, — влияет на мышцы, раз лунный свет не дает шелохнуться листьям. В короткой фразе прекрасно нарисована картина Булонского леса в состоянии каталепсии. На берегу моря это еще поразительнее; естественно, что там очень хорошо слышны слабые отзвуки волн, — ведь все кругом неподвижно. В Париже не то: в лучшем случае заметишь странный свет на памятниках или небо, освещенное как бы неярким и неопасным заревом пожара — своего рода отблеском какого-то важного, хотя и обычного происшествия. Но в короткой фразе Вентейля, как, впрочем, и во всей сонате, другое: это — Булонский лес; в группетто ясно слышится чей-то голос: «Так светло, что хоть читай газету». Позднее эти слова Свана помешали бы мне понять сонату по- своему, — музыка многосмысленна, она допускает и такое толкование, которое вам подсказывают. Но из других замечаний Свана мне стало ясно, что это просто-напросто те самые ночные деревья, под густою листвою которых, в ресторанах парижских пригородов, столько раз он слышал короткую фразу. Вместо глубокого смысла, какого он так часто ожидал от нее, она несла ему с собой нарисованные вокруг нее, посаженные рядами, сплетающиеся густо-лиственными ветвями деревья (она вызывала в нем желание увидеть их вновь, ибо ему казалось, что она — в них, что она — их душа), она несла ему с собой всю весну, которой он не мог насладиться в былое время, оттого что, взвинченный и страдающий, он был тогда слишком неблагополучен, и которую (точно больному — вкусные вещи, какие ему нельзя было есть) она для него сберегла. О прелести вечеров в Булонском лесу соната Вентейля могла поведать ему, но расспрашивать о ней Одетту было бы бессмысленно, хотя она, так же как короткая фраза, и была постоянной его спутницей. Одетта находилась только около него (но не в нем, как мотив Вентейля), а значит, не могла видеть, — будь она хоть в, тысячу раз понятливей, — того, что никто из нас (я, по крайней мере, долго был уверен, что это правило не допускает исключений) не в силах выразить. «Правда же, это чудесно, — сказал Сван, — что звук способен отражать, как вода, как зеркало? И заметьте, что фраза Вентейля открывает лишь то, на что я не обращал внимания тогда. О моих волнениях, о моей любви она мне уже не напоминает, она все поменяла местами». — «Мне кажется, Шарль, что это не очень любезно по отношению ко мне». — «Не очень любезно! Ох уж эти женщины! Я просто хотел сказать молодому человеку, что музыка рисует — по крайней мере, мне — вовсе не «волю в себе» и не «синтез бесконечного», а, положим, старика Вердюрена в сюртуке, осматривающего Зоологический сад. Не выходя из этой комнаты, я тысячу раз обедал с короткой фразой в Арменонвиле102. Право, это совсем не так скучно, как обед с маркизой де Говожо». Г-жа Сван рассмеялась. «Говорят, эта дама была очень увлечена Шарлем», — пояснила мне она таким же тоном, каким незадолго до этого, говоря о Вермеере Дельфтском, сообщила: «А вы знаете, мой супруг много занимался этим художником, когда ухаживал за мной. Правда, Шарль?» «Не наговаривайте на маркизу де Говожо» — сказал Шарль, в глубине души весьма польщенный. «Я это слышала от других. Кажется, она очень умна; я ведь с ней не знакома. По-моему, она очень
«Раз моя игра напоминает вам Зоологический сад, — продолжала г-жа Сван, в шутку притворяясь задетой, — мы можем сделать его целью нашей сегодняшней прогулки, если это интересно мальчику. Погода чудная, на вас нахлынут дорогие вашему сердцу воспоминания! Кстати о Зоологическом саде: знаете, этот
