Время жизни древнегреческого драматурга, «отца комедии» Аристофана (ок. 446 – ок. 385 гг. до н. э.) совпало с событиями, имевшими исключительное значение для его родного города Афин. К середине V в. до н. э. Афины, вышедшие победителем из долголетней войны с персидской монархией, заняли первенствующее положение в Древней Элладе: на внешнеполитической арене они возглавляли коалицию множества мелких государств и островов Эгейского архипелага, во внутренней жизни Афин середина V в. отмечена наибольшей степенью демократизации их государственного устройства и расцветом всех отраслей духовной культуры. Именно в это время на вершине афинского Акрополя (кремля) возводится Парфенон, а в театре Диониса у его подножия ставят свои трагедии Софокл и Еврипид; среди людей, группирующихся вокруг вождя афинской демократии Перикла, мы встречаем наряду с Софоклом историка Геродота, скульптора Фидия, философа Анаксагора.

Между тем внутри Афинского государства зрели силы, которые привели его в последние десятилетия V в. к глубокому кризису, обнажившему все противоречия античной рабовладельческой демократии. Внешним проявлением этого кризиса явилась Пелопоннесская война (431–404 до н. э.), в которой Афины и их союзники столкнулись с другим крупнейшим военно-политическим объединением древнегреческих государств во главе со Спартой. В то время как владельцы ремесленных мастерских и богатые купцы, связанные с морской торговлей, занимали в отношении Спарты непримиримую позицию, настаивая на дальнейшем расширении афинской экспансии на море, аттические[1] землевладельцы, страдавшие от опустошительных набегов спартанцев, все больше тяготились продолжающейся войной и склонялись к необходимости заключить мир.

Другой узел противоречий возник в духовной сфере. Афинская демократия, выросшая из родовой общины, сохраняла в своем мировоззрении достаточную долю консерватизма; в частности, непременным условием своего сохранения она считала традиционную веру в богов, покровительствующих государству, и следование вековым, установленным предками моральным нормам. Однако сама общественная практика демократического государственного строя каждодневно заставляла афинян самостоятельно решать вопросы и насущной политики, и индивидуального поведения человека; поэтому дедовские заветы и наставления подвергались весьма основательной критике в деятельности не только так называемых софистов – странствующих учителей мудрости, – но и во многом не согласного с ними афинского философа Сократа.

В обсуждении как злободневных политических вопросов, так и актуальных идеологических проблем далеко не последняя роль принадлежала в Афинах драматическим поэтам, и особенно тем из них, кто чувствовал в себе достаточные силы, чтобы принимать участие в состязаниях комедиографов. По самому своему происхождению древняя аттическая комедия («аттической» ее называют потому, что она возникла и развивалась в Аттике, «древней» – чтобы отличить от более поздней комедии IV–III вв. до н. э.) являлась жанром сугубо народным, объединившим в себе фольклорную обличительную песню, посрамление, издевку со столь же исконно народной балаганной сценкой, шутовским фарсом, до сих пор живущим в театре Петрушки и цирковой клоунаде.

В середине восьмидесятых годов V в. до н. э. после победы, одержанной при Марафоне крестьянским ополчением тяжеловооруженных воинов – гоплитов, аттическая комедия получила доступ на государственные празднества Великих Дионисий, но только к середине этого столетия оформилась как литературный жанр, подчиняющийся своим художественным нормам. Расцвета древняя комедия достигла как раз в период Пелопоннесской войны, и нам известны несколько десятков поэтов, способствовавших этому расцвету; и хотя сохранившиеся целиком одиннадцать комедий Аристофана (примерно четвертая часть его творческого наследия) являются для нас единственным образцом этого жанра, по ним вполне можно судить о его характере в целом.

Наиболее примечательной чертой творчества Аристофана являлся его гражданский пафос, сознательная общественно-политическая направленность. Выступая от имени аттического крестьянства, составлявшего едва ли не большинство населения в Древних Афинах, Аристофан обрушивал резкую критику на зачинщиков войны, ввергающих в нее ради собственной выгоды греческие государства (комедии «Ахарняне», «Мир», «Лисистрата»). Одновременно он ставил вопрос о судьбах афинской демократии: принимая те ее завоевания, которые способствовали возвышению и процветанию Афин, поэт беспощадно обличал ее лицемерных «вождей», хитрых и алчных демагогов, использующих в корыстных, низменных целях доверие народа («Всадники», «Осы»), Необычайно смелый в критике общественных явлений, «искажающих» демократические принципы, Аристофан не мог, однако, предложить каких-либо реальных средств борьбы с этими «искажениями», видя спасение в исторически несбыточном возврате к временам расцвета «крестьянской демократии» первых десятилетий V в. Отсюда в его творчестве тема социальной утопии, широко представленная в «Птицах» и в последних из созданных им комедий – «Богатство», «Женщины в народном собрании». Не оставался Аристофан в стороне и от идейных и эстетических проблем современности – в комедии «Облака» в лице Сократа он высмеивал модные философские учения, комедия «Лягушки» представляла собой развернутую критику идейных установок и художественных приемов Еврипида.

Открыто тенденциозная, плакатная в своем обличительном пафосе комедия Аристофана использовала в то же время все богатство красок, которые предоставляла в распоряжение художника фольклорная традиция, прошедшая через руки большого мастера. Сказочный сюжет, гротескный сдвиг во времени и пространстве становился средством для раскрытия остросовременной проблематики; фольклорный типаж «хвастуна», «дурака», «мудреца-шарлатана» неожиданно наделялся портретными чертами хорошо известного всем афинянам политического деятеля, поэта, философа, и на основе этих внешне индивидуальных примет создавался обобщенный образ демагога или ученого чудака. Комедия Аристофана не знала границ между реальностью и фантастикой, широко пользуясь гиперболой, материализованной метафорой, приемами народной сказки и притчи.

Исключительно своеобразна также структура древней комедии, в основу которой положено чередование хоровых и речевых партий.

Каждая комедия открывалась прологом – зачастую довольно большой сценой с участием нескольких персонажей, вводящих зрителя в сюжетную ситуацию пьесы. Затем следовал парод – выход хора, состоящего иногда из реальных действующих лиц (всадников, стариков, женщин), но нередко из каких-нибудь фантастических существ, зверей, птиц. Партии хора исполнялись, как правило, поочередно двумя его половинами и состояли из симметричных песен, называемых строфой и антистрофой. Появление хора, активно вмешивающегося в течение действия, придавало ему особенно напряженный характер и приводило к прямому столкновению враждующих персонажей – агону, то есть спору; в нем хор тоже принимал весьма живое участие. Агон, в котором раскрывалась идейная сторона произведения, распадался на две части; в первой ведущее место отводилось стороне, обреченной на поражение, во второй части – будущему победителю.

За агоном следовала парабаса («отступление»), важнейшая партия хора, обращенная непосредственно к зрителям и чаще всего не связанная с сюжетом комедии (отсюда ее название), своеобразное лирическое или публицистическое кредо автора, где поэт рассказывал о себе, о своих будущих замыслах, обсуждал волнующие политические вопросы. Парабаса состояла из двух основных частей.

Первую часть занимал декламационный монолог корифея (предводителя хора); вторая часть открывалась лирической одой («песней») первого полухория, затем шла речитативная эпиррема («присловие») предводителя этого полухория, за ней в строгом метрическом соответствии – антода второго полухория и антэпиррема его предводителя.

Следующие за парабасой речевые сценки балаганного характера (эписодии) обычно не прибавляли чего-либо нового к основному идейному тезису пьесы, а служили иллюстрацией победы, одержанной героем в агоне, или, напротив, компрометировали его достижения, если победа была