безошибочно меткий стрелок.
Больше того: художник был так ярок, стиль постановки был так им угадан, что появилась опасность, как бы актеры и режиссер не оказались позади реквизита и оформления. Актеров правды, актеров школы переживания (т. е. приверженцев системы Станиславского. —
В результате актеры в этом спектакле оказались весьма и весьма изобретательны. Их фантазия, разбуженная и подстегнутая художником, направленная режиссером в нужное русло, работала ярко и безошибочно, так что теперь восстанавливая в памяти этот спектакль, я даже не решаюсь говорить о его режиссерском решении как о своем. Больше, чем когда бы то ни было в театре, „Блоха“ была плодом коллективного творчества…»
Как же выглядел этот спектакль? — итожит А. Дикий.
«Петербург — тульский, такой, о каком вечерами на завалинке рассказывает небылицы прохожий странник», — как сказано в тексте инсценировки (сделанном по спектаклю). «„Золотая рота“ придворных, дряхлых старичишек, из которых то и дело сыплется „натуральный“ песок, заметаемый приставленным для этой цели дворником… Такой же „шутейной“ была и Тула — маленькие, по пояс, церквушки, Левша с его гармоникой, то и дело сморкающийся в картуз, его неизменное восклицание: „Машк! А Машк! Пойдем обожаться!“ Выход царских посланников… оглушительный свист и гик, удалая песня таганрогских казаков (…народная, русская, но и откровенно пародийная музыка В. А. Оранского)… Вся эта компания вылетала на сцену, оседлав деревянных с мочальными хвостами, насаженных на палки „коней“… Наконец, в санях, запряженных тройкой (а на сцене — полное лето), въезжал в Тулу сам „мужественный старик“ — атаман Платов… Я ужасно любил эту роль и играл ее всегда с удовольствием…»
Наконец, А. Дикий рассказывает о самом сокровенном:
«М. А. Чехов вскоре после премьеры, оказавшейся для всей его труппы громом среди ясного неба, через И. Н. Берсенева дал мне знать, что хотел бы в порядке очередного ввода сыграть в моем спектакле Левшу. Эта новость доставила мне немало эгоистической радости. И я никак не могу теперь вспомнить, почему же сей интересный проект так и остался неосуществленным. То ли у меня, что называется, руки не дошли, то ли как раз в то время отношения между группами так обострились, что отступился сам Чехов, но Левшу он никогда не играл, хотя это был, кажется, последний плацдарм, на котором примирение могло состояться. Очень жаль… мы оба не поднялись выше личного самолюбия…»
Примирение не состоялось. Но спектакль прогремел. Сам В. И. Немирович-Данченко явился на генеральную репетицию. Он суховато сказал: «Возможно, что спектакль будет иметь успех. Но его нужно сократить на треть».
Не без колебаний Дикий последовал совету своего старого учителя, зрелище от этого, пожалуй, еще более выиграло.
А. Бенуа писал: «Это — русская ярмарка, пестрядина, „глазастые ситцы“, варварская „драка красок“, русский посад и русское село с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями».
Все так. Спектакль стал событием сезона. Но Дикий-то ставил более важную цель: он хотел найти стиль времени. Признают ли «Блоху» спектаклем современного мироощущения, или она останется очередной стилизованной безделкой «судейкинско-сапуновского толка», — вот о чем шла речь.
Ответ пришел со страниц журнала «Рабочий зритель»:
«Есть внутренняя закономерность в переходе от яда гамлетовских отрицаний к пряничной пестряди „Блохи“… Мхатовцы подходят к современности с гамлетовским отчаянием — и в то же время рисуют вчерашнее в приторно-затейливых тонах».
Дикий был потрясен этой оценкой — он прочел в ней свой смертный приговор. И не без оснований: время не признало предложенный им стиль своим. Вскоре Дикий вынужден был покинуть театр.
Но спектакль его остался в истории сцены. Более того, он фактически определил сценическую жизнь лесковского баснословия «на все времена».
Год спустя Николай Монахов поставил «Блоху» в Ленинграде. В сборнике статей, посвященных этому спектаклю, принял участие теоретик литературы Борис Эйхенбаум. Он заметил, что лесковский «Левша» — вещь «отчасти лубочная, отчасти антикварная». В устах одного из вождей «формальной школы» это было отнюдь не порицанием; напротив, Лесков в его глазах дал блестящее подтверждение торжеству «приема» и силе самодостаточной формы; он оказался нужен как мастер, в совершенстве знающий свои профессиональные секреты и справедливо «обиженный на идеологов», на тяжелых проповедников «общественно-деловой» народнической традиции. Не будем углубляться в существо концепции Б. Эйхенбаума; сейчас нам важно другое: после версии А. Дикого и серьезная литературная критика, прошедшая опыт осмысления «метельной», «взвихренной», «орнаментальной» ранней советской прозы, возвращает лесковскому «Левше» свое высокое внимание. «Мы теперь все видим иначе. Имя Лескова, очищенное от злободневной шелухи, стало для нас новым и близким», — пишет Б. Эйхенбаум в связи с инсценировкой Замятину и Кустодиеву.
Отсюда начинается новое прочтение «Сказа» — прочтение его советской критикой. Отмечу знаменательное суждение, прозвучавшее на тогдашних диспутах вокруг замятинской «игры»: оно принадлежало литературоведу и лингвисту В. В. Виноградову, будущему академику. Сдвиг от Лескова к Замятину, — заявил он, — есть сдвиг от «профессиональной легенды» — к «народной драме», понятой вполне стилизаторски, от «эпического сказителя» — к «актеру и импровизатору», от «рабочего эпоса» — к «скоморошьему» действу.
Здесь опять-таки не место вникать в ту интерпретацию, какую будущий академик дает таким фундаментальным понятиям, как эпос и драма (в данном случае — «рабочий эпос» и «народная драма»), но эмоционально он явно уловил дух перемены. В чем же перемена? Внутренний драматизм лесковского сказа вылетел в инсценировке Замятина на поверхность — расщепился внешними ролями, «масками»; сложное и замкнутое внутри себя лесковское мирочувствование разрешилось открытыми эмоциями: бурным праздником, нервным смехом, скоморошьим выворачиванием. Можно сказать и так: то, что у Лескова просвечивало из глубины целого, — у Замятина засверкало осколками. Театры прекрасно почувствовали и передали это; а может быть, наоборот: Замятин почувствовал и сделал то, что просили театры, а театры стали делать то, чего ждал народ? Легенда уже отделилась от текста. Дикий недаром вытащил «Левшу» на сцену.
От его спектакля берет начало традиция ярких, условных, праздничных театральных воплощений «Левши».
С 60-х годов, когда интерес к Лескову резко возрастает вообще, — замятинскую «игру» ставят десятки коллективов и студий по городам и весям страны. Ставят (для «атмосферы действия» цитирую, где разыскал, «самохарактеристики» из театральных программок) в Иванове, Перми («увеселительное военно- драматическое представление… с апофеозом»), в Иркутске, Харькове («сюжет не мудрен, но взят из царских времен, чтобы вы могли увидать, как изволили предки поживать»), в Пскове, в Московском областном театре («вполне осмысленный и поучительный сюжет про наших русских умельцев-туляков»). Ставят в Щукинском училище и на заводе имени Орджоникидзе в Москве, в Люблинском Дворце пионеров и в молодежной студии «Резонанс», в Московском театре мимики и жеста (занавес стилизован под лоскутное одеяло) и на Красной Пресне (в фойе — лесковские персонажи, сделанные театральными умельцами из кухонной утвари)…
Я видел «Левшу» на Красной Пресне в 1980 году. В духе этого театра жанр определен так: «спектакль-гуляние». Балаганный раек в прологе: герои «выскакивают» из «волшебного ящика», похожие на собственные чучела, выставленные здесь же, в фойе. Зрители переходят в зал — в зале ощущение простора и праздника: качаются излюбленные режиссером качели, смеются люди, сбегая в зрительный зал, ловя блоху, теребя хохочущих зрителей. Русское лукавство и взаимный розыгрыш. Левша — веселый, быстрый мужичонка, оттененный по контрасту горластыми «бой-бабами» (в этом театре два типа героинь: либо окаменевшая страдалица, либо веселая воительница с базара; так здесь — второе). Действие идет на шутках, на живой импровизации, на остротах момента, на виртуозных гимнастических номерах. Царь, в
