деревянной раме, с узким паспарту; покрытая красками поверхность была маленькая, не более двух или трех дециметров с каждой стороны, в левом углу — подпись, сделанная столь же изящным, сколь и решительным почерком: «Клее, 1930, Полифонически очерченная белизна».
Она вспомнила, что уже слышала имя этого художника, конечно же, из уст Лоренца Гидинга, но никогда не видела ни одной его картины. Она следила за движением тонов; хотя это движение было сосредоточено в горизонтально или вертикально расположенных прямоугольниках, оно каким-то образом блокировало белый прямоугольник в центре. Это движение от темных краев к светлой середине было действительно многоголосым, полифоничным, потому что художник сумел сделать тона акварельных красок взаимопроницаемыми. Прозрачность, текучесть света усиливалась к центру, пока не растворялась полностью в белом прямоугольнике, который, быть может, и был самым сильным источником света, а быть может, просто чем-то белым, ничем.
Кэте сразу поняла: это совершенно другой вид искусства, не тот, что знаком ей по рисункам Лоренца Гидинга, под взглядом которого предметы сгорали дотла; у этого художника Клее возникали совершенно новые, невиданные предметы.
— Чудесная картина, — сказала она Хайнштоку, смотревшему через ее плечо. Он тоже видел картину впервые, пожал плечами, ничего не сказал.
Она тщательно упаковала ее снова — правда, печати были сломаны, — но потом, пока жила в пещере, еще дважды вынимала и смотрела. Она установила, что художник, используя шесть постепенно слабеющих цветовых тонов, направляет глаз зрителя в центр и оттуда снова к периферии, где сосредоточена наиболее сильная цветовая энергия. С помощью палочек, которые она сама нарезала — у нее не было рулетки, чтобы измерить, — она определила, что прямоугольники, их размер, распределение и расположение, были точно выверены, все они соотносились с центральным прямоугольником, варьировали его по математически - музыкальному принципу.
— Эта картина точна, как геометрическая фигура, — сказала она, но Хайншток и на эти слова никак не отреагировал.
Она заставила его рассказать историю Шефольда, ей хотелось с ним познакомиться, но Хайншток-по известным причинам — отказал ей в этом.
3
«Простое движение кажется нам банальным. Временной элемент необходимо исключить. Вчера и завтра совмещены. Полифония в музыке частично отвечает этой потребности. Квинтет в «Дон Жуане» нам ближе, чем эпическая тема движения в «Тристане». Моцарт и Бах современнее, чем музыка XIX века. Если бы в музыке временное могло быть преодолено проникающим в сознание движением вспять, то еще возможен был бы новый расцвет. Полифоническая живопись тем превосходит музыку, что время здесь выражается через пространство. И слияние времени проявляется еще богаче». (Из записок Пауля Клее о полифонии, 1917 г.)
4
— Если ты так хорошо знаешь здешние места, что даже показал ему дорогу, — заметила Кэте, когда Хайншток рассказал ей о жизни Шефольда между фронтами, — то почему мы не отправились к американцам, вместо того чтобы прятаться в пещере?
На этот вопрос Хайншток ответить не мог. Иногда он подумывал о том, что в случае реальной угрозы мог бы бежать к американцам, но всякий раз отвергал такое решение, поскольку оно означало бы расставание с каменоломней. Ибо тогда — в то самое время, которое он считал решающим для себя и для каменоломни, то есть в первые месяцы после окончания войны, — он очутился бы в лагере для интернированных в Бельгии, может быть, даже во Франции, во всяком случае, где-то далеко. А для него главное заключалось в том, чтобы быть на месте, когда кончится война.
— Здесь мы в такой же безопасности, — сказал он.
Они сидели в пещере, и вход в нее казался в вечерних сумерках словно затянутым серой тканью.
Только позднее он вернулся к этой мысли, подумал о том, что американцы сразу же разлучили бы его с Кэте, отправили бы Кэте в женский лагерь, его — в мужской. Тогда они по - настоящему даже не узнали бы друг друга: наверно, у него осталось бы лишь смутное воспоминание о Кэте. Кэте же в тот вечер решила, что она уж как-нибудь выведает у Хайнштока тайный путь, по которому ходил Шефольд.
Короткие заметки о связях Кэте
Не сговариваясь, Динклаге и Кэте уже через сорок восемь часов перестали делать тайну из своих отношений. Динклаге незачем было играть в прятки: как-никак он был майором, командиром батальона, комендантом гарнизона, кавалером Рыцарского креста. А Кэте вообще все было безразлично: ведь она скоро так или иначе уйдет из Винтерспельта. Уже начиная со среды, они открыто разговаривали на улице, вместе совершали прогулки, встречались часто, насколько позволяла Динклаге служба, а Кэте — работа по хозяйству. Эти встречи у всех на виду побудили Кэте уже (или наконец) в четверг вечером избавиться от угрызений совести перед Хайнштоком: нельзя было допустить, чтобы ее опередил кто-нибудь из деревни.
У Динклаге была еще одна, совершенно особая, причина, объяснявшая, почему он не делал тайны из их отношений. Он сказал себе, что их связь превратится в чисто постельную, если Кэте всегда будет приходить к нему только поздно ночью. Этого он не хотел. (А она приходила к нему каждую ночь, во всяком случае, вплоть до пятницы.)
В разговоре с Хайнштоком она поняла силу своего чувства к Динклаге. Свобода, которой она хотела располагать («Разве одни отношения должны оборваться потому, что возникли другие?»), оказалась нереальной, хотя Динклаге и выдал ей лицензию («Поступай, как знаешь!»). Существовали одни отношения, которые исключали другие отношения.
Кроме того, Хайншток, конечно же, не воспользовался бы этой возможностью.
— Боже мой, Кэте!
В его возгласе она почувствовала не только боль и отчаяние, но и быстрое примирение с чем-то неизбежным. Угасание света.
Он был не такой человек, чтобы делить ее с кем-то.
Он был надежный человек, его седеющие волосы отливали сталью. Она понимала, что было бы правильнее удовольствоваться им одним — на то короткое время, что она еще здесь. Не стоило начинать все это с Динклаге. Надо было держать себя в руках.
Она скрывала свое нетерпение — скорее уйти, вернуться в Винтерспельт, в дом, где ее ждал
