они описаны, но и на страницах других книг; вспомним, как Шекспир провел великолепного Фальстафа во всем его блеске через целый ряд пьес. Диккенс лишь раз воспользовался этим приемом — перенес Пиквиккский клуб в «Часы дядюшки Хамфри». Опыт оказался неудачным, и писатель никогда больше к этому приему не прибегал. После Диккенса наступили времена, когда объем романа стал сокращаться, когда сюжет подчинил себе образы и стремление к занимательности возобладало над описаниями; тому, говорят, виной соображения низменного порядка, гинеи, шиллинги и пенсы — не будем о них распространяться, — но сегодня я с радостью замечаю по многим признакам, что время господства этой узости и ограниченности прошло, что налицо все предпосылки к дальнейшему развитию гибкой и свободной формы романа. В Англии это новое направление зародилось как протест против нетерпимых взглядов на художественное мастерство (о них я еще буду говорить в этой статье), и оно стремится возродить гибкую, свободную форму, непринужденную манеру переходить от одной темы к другой, право отвлекаться от основной мысли, присущие раннему английскому роману — «Тристраму Шенди» или «Тому Джонсу»; кроме того, это направление черпает силы в других странах, в таких необычных и смелых начинаниях, как, скажем, «Жан- Кристоф» Ромена Роллана. Эти два источника определяют собой двойственный характер нового направления: если в Англии тяготеют к последовательному и многостороннему описанию, то французских писателей отличает стремление к исчерпывающему анализу. Мистер Арнольд Беннет использует обе эти формы широкого изображения действительности. Его великолепная «Повесть о старых женщинах», где он свободно переходит от образа к образу, от сцены к сцене, во многих отношениях самый лучший роман из всех, что написаны на английском языке и в современных английских традициях, а теперь в «Клейхенгере» и в других обещанных нам романах этого цикла он всесторонне, подробно и многообразно показывает развитие и изменение одного или двух характеров — такой метод является главной особенностью современного европейского романа большого объема. Если для «Повести о старых женщинах» характерна многосторонняя описательность, то для «Клейхенгера» — исчерпывающий анализ: писатель в совершенстве овладел методами обоих новых литературных течений.

«Жана-Кристофа», превосходным переводом которого мы обязаны мистеру Кеннану, я упоминаю здесь потому, что считаю его типичным образцом романа нового направления; но у этого романа, где, кроме главного героя, появляются всего два-три сопутствующих ему персонажа, а сам герой, его мысли и переживания изображены так полно и красочно, есть предшественник еще более значительный, он дошел до нас из Франции благодаря мистеру Беннету и мистеру Кеннану. «Жан-Кристоф», как и другие подобные ему произведения, берет начало из великолепной книги Флобера, которая осталась неоконченной, — я говорю о «Буваре и Пекюше». Флобер почти всю жизнь посвятил созданию самой строгой и сдержанной прозы на свете — даже прозу Тургенева не назовешь более сдержанной и строгой, — и его творчество увенчалось этим радостным и печальным чудом, истинным кладезем мудрости. У нас эта книга малоизвестна, кажется, она еще не переведена на английский язык, но она существует, и если читатель о ней не знает, то я сделаю ему подарок, открыв секрет, что есть такая книга, читать которую все равно, что бродить по прекрасному лесу, полному чудес. И если Флобер был европейским писателем, освободившим роман от оков строгой формы, то мы, приверженцы английского направления, школы многопланового романа, должны навсегда преисполниться благодарности к тому, кто для меня остается самым искусным, несравненным, величайшим художником — я подчеркиваю, художником — среди всех, кого Англия дала миру, к истинному создателю романа, Лоренсу Стерну…

К новелле и к роману следует предъявлять совершенно различные требования, ибо путаница в этом вопросе ведет к наставлениям — так, что ли, их назвать? — в духе «Вестминстер газетт», когда поучают, к чему должен стремиться романист и каким должен быть объем романа, и, кроме того, создают разные нелепые запреты и правила, касающиеся литературных приемов и стиля. И делается ошибочный вывод, что цель романа, как и новеллы, — произвести единое, насыщенное впечатление. Это порождает благодатную почву для всякого рода заблуждений. В рецензиях на произведения художественной литературы постоянно встречаешь жалобы, что то или иное в романе неоправданно. В новелле очень легко сбиться на неоправданные детали, и это губительно для произведения. Когда человек убегает от тигра, он не будет останавливаться, чтобы нарвать ромашек, растущих у тропинки, по которой бежит, и вряд ли ему достанет времени любоваться бархатным мхом на стволе дерева, куда он взбирается, спасаясь от опасности — вот так же стремительно должно развиваться действие рассказа. Цель новеллы — создавать иллюзию напряженного действия, а роман, напротив, нетороплив, как завтрак в саду теплым летним утром, и если писатель в счастливом расположении духа, все детали оправданны; дрозд на садовой дорожке и лепесток, который падает с цветущей яблони ко мне в кофе, оказываются так же уместны, как яйцо на тарелке и ломтик хлеба с маслом на столе, как и все, что разрушает эту иллюзию; и поэтому такие, скажем, приемы, как авторские отступления, какие-то замечания, заставляющие нас вспомнить, что мы имеем дело не с правдой, а с вымыслом, стилистические перебивки, несерьезный тон, пародийность, бранные слова — все это может прийтись писателю на руку. Бывает и так, что все это не только не идет ему впрок, а, напротив, мешает, и читателя коробит, режет ему слух, он не в силах читать, но тут речь идет лишь о трудностях мастерства, перед которыми истинный художник не отступает, как хороший охотник не страшится самых высоких барьеров. Почти во всех романах, которые завоевали себе прочное место среди величайших произведений мировой литературы, не только от начала и до конца чувствуется личность автора, но встречаются также его откровенные и непосредственные излияния. Самый неудачный пример авторских отступлений, который даже отпугивает от такого приема, это, конечно, отступления Теккерея. Но, мне думается, беда Теккерея не в том, что ему нравятся отступления, а в том, что, прибегая к ним, он использует удивительно нечестные приемы. Я согласен с покойной миссис Крейджи, что Теккерею была свойственна какая-то глубоко укоренившаяся пошлость. Пошлой выглядит его притворно вдумчивая, наигранная поза светского человека; совсем не этот человек, а беззастенчивый, нахальный задира, который после обеда с наглым видом греется у камина, надуваясь от сытости и спеси, ибо он весьма преуспел и в литературе и в свете, — вот кто выступает от первого лица в романах Теккерея. Это не сам Теккерей, это не искренний человек, который смотрит вам в глаза, изливает душу и ждет вашего сочувствия. Однако, критикуя Теккерея, я вовсе не отвергаю в принципе авторских отступлений.

Следует признать, что выступать от своего имени перед читателем — прием для романиста крайне рискованный; но когда это делают безо всякой фальши, непосредственно, будто в дом приходит из темноты человек и рассказывает об удивительных вещах там, за дверью — как, например, из самых практических соображений поступает мистер Джозеф Конрад в «Лорде Джиме», — тогда это создает определенную глубину, субъективную реальность, какой ни за что не добиться, если занять позицию той холодной, почти нарочитой беспристрастности, которая свойственна, скажем, произведениям мистера Джона Голсуорси. И в некоторых случаях вся прелесть романа, все мастерство писателя именно в таких отступлениях, свидетельством чему романы «Элизабет и ее немецкий садик» и «Элизабет в Рюгене».

Итак, я все время яростно нападаю на то, что пагубно для романа и ограничивает его возможности, я за полную свободу развития его формы и устремлений; но, кроме того, мне хочется поговорить о романе вообще, о том, как, если это практически возможно, его следует ограничивать. Определить, что такое роман, — задача отнюдь не из легких. Его не создавали по заранее выработанным правилам. Роман — это явление, которое глубоко вросло в современную жизнь, на него возложена такая огромная ответственность, он достигает таких результатов, каких не могли предвидеть его создатели. В большинстве своем выдающиеся творения человека постепенно стали играть совсем не ту роль, которая им предназначалась. Вспомним, к примеру, каким источником вдохновения, эмоций, эстетических чувств стал потом крестовидный абрис готического собора, и подумаем еще о том, что в свое время никто не мог себе представить, какой восторг и восхищение будут вызывать у потомков беломраморные статуи античной Греции и Рима, утратившие с годами краски, которыми покрывали их творцы. Старинную мебель и вышивки мы воспринимаем сейчас и ценим как произведения искусства, а ведь те мастера, что их создавали, видели в них только предметы обстановки. И роман, без сомнения, вырос из обычной сказки, из любви к сказке, свойственной и старым и малым — всем на свете. Понадобилось немало времени, чтобы мы создали роман о жизни обычных людей с достоверными и разумными поступками в отличие от рыцарского романа о сказочных существах, которых автор откровенно наделяет блеском, дивным очарованием, изображает в радужных красках и которые живут в мире не столь суровом, как наш, и полном чудес. Роман — это произведение, не допускающее — во всяком случае, оно не должно допускать — явного вымысла. Автор берет на себя задачу показать вам обстановку и людей не менее реальных, чем те, которых вы постоянно