не хватает в общении режиссера с актером. Это «синяя птица», которую можно поймать при абсолютном доверии друг к другу. Но нужно ли и возможно ли такое полное доверие между режиссером и актером? Полезно ли оно индивидуальному творческому процессу актера, художника, режиссера? Элемент «себе на уме» всегда присутствует в работе режиссера с актером, с художником, с дирижером. Каждый из них — неповторимая индивидуальность, каждый из них по-своему «обманывает» партнера, обманывает во имя общего дела.

А на занятиях лаборатории мы договорились о том, что каждый имеет право говорить «глупости». Но никто не имеет права глумиться над «глупостью» или выносить ее на обсуждение за пределы лаборатории. Я придаю огромное значение этим часам наивности и доверчивости, на которые режиссер в театре, увы, права не имеет.

Темы встреч разные: от проблемы работы с певцом до социологии, от поисков интонации певческой фразы, жеста, «вздоха» до анализа музыкальной драматургии. Полезны и интересны бывают краткие отчеты-исповеди каждого из участников лаборатории. Что ставил? Получилось ли? Что не получилось? С какими вопросами пришлось встретиться, как их удалось (или не удалось) решить?..

Иногда возникают на этих встречах чувства немного грустные, горькие. Что-то незавершено или начато поздно. Профессия, которая должна повелевать в опере и славить ее, часто находится в каком-то отчуждении. Стремление коллег к утверждению нового натыкается на невежество. Да и сами режиссеры робки от неуверенности. Иной красиво говорит о великой «правде жизни» на сцене, а в собственных его спектаклях дальше босых ног да подлинной колки дров дело не идет. И то и другое приемлемо, если это образ, а если просто… босые ноги и колка дров?

Лабораторные споры призваны утверждать консолидацию современной режиссуры. Но скажем откровенно, что до подлинной консолидации еще далеко. Режиссеры лучше говорят о своих художественных желаниях, чем претворяют их в жизнь. Сценические иллюстрации все еще преобладают на оперных сценах, а собственное режиссерское мышление, рожденное своим пониманием партитуры, отсутствует.

Встречи бывают в Москве, бывают в разных городах и даже странах. Были встречи в Новосибирске, Таллине, Мюнхене, Гамбурге… Встречи друг с другом, с артистами разных театров, композиторами, директорами, режиссерами. Выясняется, что режиссеры — это армия, которая стремится к одной цели, хотя бойцы ее по-разному пользуются общими оружием — методом. Единые интересы в искусстве цементируют дружбу, которой так не хватает на земле.

Во время наших поездок мы встретились со знаменитым немецким композитором Карлом Орфом. Мы побывали на его опере «Прометеус» в Штутгарде, нашли, что это «очень интересно» (никому не хочется показать отсталость и напороть глупостей, ругая непонятное). Поразило, однако, не то, что пелось и как пелось, как игралось, как поставлено и оформлено, но и ничтожно малое количество зрителей в зале. Когда я представляю такое на своем спектакле, мне становится не по себе: что-то мрачное встает перед глазами, хуже могилы, и в животе страшный холод… ужас!

Так мы познакомились с композитором, у которого ничего не поняли, которого пожалели, за которого испугались. Но вскоре, уже в Мюнхене, мы снова встретились с ним — в частном доме, на вечеринке. Боже мой, какой это славный, веселый и общительный человек, демократичный, радеющий о развитии музыкального искусства, современного музыкального воспитания. Могилой здесь и не пахло, был сплошной оптимизм, вера в жизнь и творчество. Меня это всегда покоряет, и я уже впопыхах пообещал себе: «Буду ставить эту оперу — «Прометеус». К счастью, скоро остыл, как только ушел из гостей. Но помню Карла Орфа и в высшей степени его уважаю. Я знаю его просветительскую деятельность и с удовольствием думаю: «Ведь вот как бывает — не случайно же он пишет такую оперу? Она от меня за семью замками, надолго ли? Может быть, и навсегда. А может быть, завтра я пойму ее?»

Что объединяет всех прогрессивных оперных деятелей? Ощущение того, что их усилия должны способствовать развитию оперного искусства, его росту, его перманентным изменениям, его движению без предела. Оперное искусство всегда в пути! О его гибели или устаревании нет и речи. Уверенность в жизнеспособности этого великого искусства и рождает поиск, часто мучительный, ошибочный, огорчающий, но поиск. И он бесконечен. Да, в такие моменты чувствуешь себя в семье энтузиастов, породнившихся в стремлении к общей сверх-сверхзадаче. И вдребезги разбивается тогда даже намек на чувство одиночества.

Консолидация — великая сила! И вспомнишь каждого, пусть не режиссера, пусть антрепренера, администратора (Сола Юрока, например), способствующего объединению людей вокруг искусства. И чувствуешь себя гордым, зная, что ты хоть и капля в огромном бушующем океане человечества, но ты не одинок. Все это я выразил громковато, с излишним пафосом, но это правда.

Однажды я испытал потрясение таким единством. Недалеко от Лос-Анджелеса в Соединенных Штатах Америки состоялся концерт, объединивший искусство союзных республик нашей страны. Концерт был организован Солом Юроком и проходил в открытом театре, вмещающем многотысячную зрительскую массу. В середине концерта, когда стемнело, зрители захотели поприветствовать советских артистов особой манифестацией. Каждый (каждый!) по сигналу, данному по радио, зажег спичку или зажигалку и поднял ее над головой. Зрелище нам предстало необыкновенное!

С тех пор прошло много лет, а в памяти осталось не только поразительное зрелище многотысячных огоньков, но и другое. Будучи художественным руководителем программы, я находился среди зрителей и стал свидетелем трогательного зрелища. В антракте зрители вдруг заволновались, начали шарить в карманах, пробовать зажигалки, занимать друг у друга спички, разрывать спичечные коробки, передавая друг другу их части, с волнением и радостью готовиться к одновременному (в этом фокус!) зажиганию спички и ее поднятию вверх. Эта радостная ажитация была полна детской доброты и участия! Я подсмотрел не показ, а суть чувств и поступков массы. Участие людей в подготовке к эффекту запало в душу более, чем сам эффект. Трогательное взяло верх над картинностью.

Да, в жизни режиссера много огорчений. Но бывают и ни с чем не сравнимые радости. Я рад, что я режиссер.

Каждый год в январе я праздную два рождения: свое и Камерного театра. Прибавление нового года в моей жизни становится все грустнее и грустнее, зато прибавление каждого линь него года в возрасте театра примиряет меня с непрерывным бегом времени.

День рождения театра мы отмечаем по-разному: то на сцене знаменитого венецианского оперного театра Ла Фениче[41], то на шумной пирушке в подвале Ленинградского проспекта, то скромно, но тепло пожимая друг другу руки в антракте рядового спектакля, понимающе и добро переглядываясь… День рождения!

Это событие произошло 18 января 1972 года, когда, сняв на несколько дней зал Драматического театра имени К. С. Станиславского, что на улице Горького, мы сыграли на его сцене оперу Р. Щедрина «Не только любовь». А репетировали спектакль в уголках различных клубов, в свободных комнатах, в коридорах, под лестницами. Были счастливы, когда нас не просили освободить помещение для очередного клубного мероприятия. Да, были счастливы!

А как возник наш театр? У меня, видимо, постепенно созревала потребность в камерном музыкальном спектакле. Потребность — чувство трудно определяемое, трудно объяснимое. Направляя наши усилия, она совершает чудеса. Именно она, эта самая госпожа Потребность, руководила моими усилиями, двигала мои слабые способности к различного рода хлопотам. Да, администратор я никудышный, всегда чураюсь этой деятельности. На внутренняя необходимость (как раньше говорили, «зов сердца»); заставляла меня стремиться использовать все возможные обстоятельства и случаи, рождала надежду.

Работая со студентами в ГИТИСе, я стал ставить спектакли в маленьком Учебном театре[42]. Это была творческая разведка искусства камерного музыкального спектакля. Не его теория интересовала меня, а реальное прощупывание имеющихся здесь возможностей.