отрыве от ее специфических функций в опере. Они не знали ее профессионально (в той степени, какая необходима для оперного режиссера), а преклонялись, так сказать, «на общих основаниях», как все, перед ее красотой, мелодичностью. Восхищались музыкой как таковой. И далее этого не шли, боялись идти.
Между тем, режиссер оперного театра должен знать музыку профессионально, то есть с точки зрения законов существования и развития ее образов, ее «процессуальности», действенности, проявляемой сценой. Нельзя только преклоняться перед музыкой или стоять «навытяжку», как перед малознакомым начальником, надо осмелеть (!) и быть ей «закадычным другом», будь то музыка Моцарта, Мусоргского или Шостаковича.
Если режиссер взялся ставить ту или иную оперу, то он хотя бы на время постановки должен подружиться с ее автором, быть с ним на равных, не меняя своих убеждений, не притворяясь. Должно быть все так, как принято в настоящей дружбе, где первое — доверие, второе — верность, и где столкновение мнений цементирует истину. Я люблю мудрую фразу ученого Нильса Бора: «Противоположности не противоречивы, а дополнительны».
При построении (или лучше сказать сочинении!) действенной логики оперного спектакля надо знать,
Вот примитивный жизненный пример. Идет по улице человек, по внешнему облику его поведения можно сказать: «Ах, какой милый, симпатичный и культурный мужчина». А он, может быть, омерзительный тип и идет от матери, отобрав у нее последние сбережения для удовлетворения собственных прихотей. Человек не пойдет по улице, показывая всем, что он негодяй, подлец. Да он и сам эти свойства за собой не признает. Но, увы, часто оперный спектакль идет в раскрытии подобного образа не далее саморазоблачительного примитива.
Режиссер и актер, услышав в музыке характеристику такого мерзавца, его «зерно», спешат проявить его в поведении, повадках, интонациях роли. Если вы внимательно вслушаетесь в музыку Сергея в опере Шостаковича «Катерина Измайлова», когда тот входит в спальню к Катерине, вы сразу скажете: «Вошел наглец, обманщик, человек примитивный, безнравственный и безвкусный. Вошел пошляк». Но это знает только композитор. Он дает персонажу свою характеристику.
А знает ли это Сергей? Знает ли это Катерина? Наконец, должен ли Сергей стремиться обнаружить свою пошлость? Даже в случае, если он за собою признает все те мерзкие черты характера, которые известны Шостаковичу? И еще: должна ли публика сразу увидеть пошляка (не рано ли?) и недоумевать, почему Катерина его терпит? А если Катерине нравится такой гадкий человечишко, то кто же есть она сама? Цепочка началась и она неминуемо приведет к тому, что опера превратится в показ отбросов человечества, в которых нет ничего, кроме пошлости и плотского распутства, хотя совсем не это главное в произведении Шостаковича.
В художественном процессе восприятия оперы композитор всегда должен знать больше о герое, чем сам герой, больше, чем публика. «Вакуум» между тем, что слышит зритель, и тем, что он видит, должен постепенно (процесс!) заполняться воображением публики (в этом и заключен смысл ее сотворчества). Шостакович разоблачает Сергея каждой интонацией, но должен ли разоблачать себя Сергей? Вот в чем вопрос.
И снова знакомый круг размышлений. Идти лобово «от музыки» при постановке спектакля — значит, идти прямым путем к фальши. Никогда человек не захочет показать свои дурные черты, даже если он их (это бывает нечасто) и знает… Поэтому вокальные интонации артиста и весь образ его поведения должны строиться в логике характера Сергея, которому его поступки кажутся благородными, не отпугивающими, а вызывающими доверие. Сопоставление авторских и актерских интонаций (музыкальных и вокальных), образа музыки и образа действия и рождает оперный спектакль.
Здесь меньше всего пренебрежения к музыке, здесь больше всего преклонения перед оперной драматургией. Другие пути, как подтверждает история и наш собственный опыт, должных результатов не дают. Так что мало любить музыку, «понимать» ее, уважать, надо в каждый момент знать, какую роль она играет в драматургической системе оперы, и искать наиточнейшее к ней театральное соотношение. Так и хочется вспомнить Самуила Абрамовича Самосуда: «Правильно, дорогой мой, а то все объявляют, что идут от музыки и действительно ушли от нее очень далеко! Ха-ха-ха…!»
С ХУДОЖНИКАМИ
Если в моей жизни коллеги-режиссеры оказались в стороне, меня с ними не связывали «производственные отношения» и не завязывалась обыкновенная личная дружба, то художники не менее активно, чем дирижеры, вошли в мою жизнь, ввели в свой круг творчества и быта, влияли на меня.
В Горьком я сразу был «принят» Анатолием Михайловичем Мазановым, самобытным и плодовитым художником, соединявшим поэтичность и акварельность с экспрессивной театральностью. Конечно, мы подружились с ним не на почве «родства характеров» — такая дружба для меня всегда была редкостью, а на более твердой почве — театра. «Кармен», «Фауст», «Евгений Онегин», «Иоланта», «Снегурочка», «Чародейка», «Юдифь», «Скупой», «Алеко», «Холопка» в Горьком, «Майская ночь» в Большом театре, «Воевода» в Ленинграде… целая обойма совместных работ и — неотступное его требование ко мне: больше нового, выразительного, красивого.
Любопытно, что он любил на своих эскизах рисовать мизансцены действующих лиц, и они были так экспрессивны, что вынуждали меня придавать всему спектаклю темперамент и стремительность. Я знаю, сам это видел, что за скучный, вялый спектакль он переставал здороваться с режиссером, да еще публично подчеркивал свое к нему презрение. Он приучил меня к динамичному рисунку спектакля, к оригинальной и по возможности свежей конструкции сценических положений, к неприятию аморфной мизансцены. Да, если бы я поставил на сцене «классическую» оперную мизансцену — солист впереди, а вокруг хор, — он, я знаю, публично проклял бы меня как предателя и… запил. Говорю это без всяких преувеличений.
Конечно, в то время мне надо было на кого-то ориентироваться, стремиться кому-то понравиться, кого-то побаиваться, чьим-то мнением особенно дорожить. Таким первым моим «поводырем» среди художников был Анатолий Михайлович Мазанов.
В Москве Самосуд направил меня к Петру Владимировичу Вильямсу, который жил в то время в доме Политехнического музея. Идея Самосуда заключалась в том, чтобы создать новую редакцию оперы А. Рубинштейна «Демон», которая всегда была популярной и любимой в нашей стране, для чего у нее есть все основания. Поэтический сюжет с превосходным текстом (в опере максимально использованы стихи Лермонтова) представляется музыкой большой лиричности и заразительности. Опера имеет мастерски «сколоченную» драматургию, в некоторой степени, конечно, обеднявшую трагическую глубину лермонтовского произведения, но всегда державшую публику в напряжении, волновавшую ее.
Вместе с тем это произведение имеет два серьезных недостатка: примитивную, не выражающую всей прелести музыки инструментовку и неудачную сценическую судьбу. Опера почему-то всегда считалась второстепенной. Ее постановки отличались убогостью и бессмысленностью. Легко было предположить, что любовь к ней зрителя со временем иссякнет. Самосуд чутко это уловил и захотел возродить эту оперу, дать ей вторую жизнь.
Он договорился с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем о новой инструментовке, а я должен был поставить новый спектакль. Герой его представлялся ему не мужчиной в черном халате, лезущим по сценическим нагромождениям за любимой девушкой, а «вольным сыном эфира», живущим вдали от человечества в надзвездном мире, отрешенным и одиноким в своем величии и красоте.
Вильямс написал эскизы декораций, совершенно необычные: планеты, звезды, их конфигурации, их причудливый цвет, то золотой, то серебряный создавали оригинальные, никогда еще не виданные на сцене эффекты. Неземной мир контрастировал с людскими страстями.
Этому самосудовскому плану, увы, не суждено было осуществиться. Осуществился только его
