мальчиком) и Павел Александрович Марков, который, посмотрев спектакль, сказал как будто самому себе: «поразительно, как все это получилось, особенно третья картина. Это точная драматургическая конструкция… поразительно…» Эти слова были обращены ко мне, но не как к постановщику спектакля, а исключительно как к свидетелю, тоже видевшему третью картину. Я, конечно, заискивающе поддакивал и «поражался» не менее Павла Александровича. (Действительно, как это получилось?!) Хотя мне-то больше нравилась другая картина, четвертая, где действовал Олоферн и был «наворот» эффектных мизансцен. Но я, понятно, помалкивал, не спорил…
А сейчас чуть похвастаюсь: когда после спектакля я боком вошел в кабинет директора, все члены комиссии встретили меня громкими аплодисментами. Такой радости у меня уже никогда не было. Сколько ни ждал этого — нет, не повторилось. Ищу оправдание в том, что в дальнейшем от меня стали ждать все больше и больше, а может быть… Это было ощущение первого в жизни крупного признания.
Несмотря на восторженное заключение комиссии, конечно, никакой премии нам не дали. Но Марков, который в то время ставил спектакль в филиале Большого театра, рассказал обо мне Самосуду, и в весьма определенных тонах. Впоследствии Самосуд передавал смысл сказанного весьма лаконично: «Надо брать в Большой». Вот и все. Однако сколько здесь доверия, надежды, решительности и заботы о деле!
Павел Александрович Марков — личность в театре уникальная, авторитет несравненный для многих поколений. Со Станиславским и Немировичем-Данченко он был у истоков новой современной драматургии во МХАТе. Он соратник Немировича-Данченко в его экспериментах в музыкальном театре. Видный историк, театровед, режиссер драматических и оперных спектаклей (МХАТ, Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, Малый, Большой…), учитель, исследователь и… Человек. Только всеобщая любовь к нему театральных деятелей может сравниться с его человеческими качествами. Надеюсь, вы поняли, как я любил Павла Александровича Маркова. Еще бы!
УРОКИ САМОСУДА
Ехал я из Горького в Москву долго (1943 год!). Съел в пути двадцать пять пончиков с вареньем: ничем другим на дорогу запастись не удалось. Шел гордо в Комитет по делам искусств — в руках правительственная телеграмма! Но там никто на меня не обратил ни малейшего внимания: «Сейчас нет времени, и мы вообще ничего не знаем…» Один сердобольный «низший чин» посоветовал идти прямо в Большой театр к Самосуду: «Попытайтесь, может быть, примут».
Самуил Абрамович Самосуд, сказали мне, сидит в кабинете директора Большого театра. Жду около двух часов. Выходит директор: «Вы кто и почему не входите?» Вхожу, сажусь напротив Самосуда. Никаких восторгов, никакого интереса и уважительности. Из Горького провожали на нескольких машинах, были речи, на память подарили серебряную сахарницу, чтобы сладко жилось. («Ох, не погубили бы вас там, если что — возвращайтесь!») Кое у кого слезы! А здесь я никому не нужен. Сую телеграмму, на нее смотрят с полным равнодушием. Потом лениво, нехотя объясняют, что это — Большой театр, что я не должен ни на что рассчитывать. Могу ли я быть помощником режиссера? Может быть, впоследствии стану ассистентом… Терплю, на все согласен. Вдруг вопрос: «Идете ли вы в своей работе от музыки?» Обдумывая, как достать обратный билет в Горький, твердо говорю: «Нет!» И вдруг Самуил Абрамович расплывается в обаятельной улыбке и заразительно хохочет: «Правильно, дорогой мой, а то все объявляют, что идут от музыки и действительно ушли от нее очень далеко! Ха-ха-ха…!»
С этого началось мое воспитание Самосудом. Стиль его работы часто ставил меня в тупик, еще чаще раздражал.
На сцене репетируется эпизод из оперы Д. Кабалевского «В огне».[16] Хор, солисты, костюмы, оформление, свет… Самосуд долго что-то обсуждает с Марковым и Габовичем. Артисты ждут, скучают, расхаживают по сцене, зевают и смотрят на часы. Для меня, провинциального режиссера, такая потеря времени была святотатством. Вдруг Самосуд, обращаясь ко всем, говорит: «А где этот Покровский? Что за безобразие! Почему его нет на репетиции?» (Меня, конечно, никто и не подумал вызвать на репетицию.)
Я поднимаюсь в последнем ряду партера. «Дорогой мой! Что вы там сидите? Вы должны быть здесь, репетировать». К моему недоумению, он велит мне идти на сцену и репетировать эпизод, о котором я ничего не знаю. Но «провинциальный опыт», «набитая рука» делают свое дело. Я смело и быстро (!) развожу сцену (не более того!). И это всем нравится. А Самосуд уже не интересуется спектаклем, он ходит по партеру и объясняет всем присутствующим, какого режиссера наконец-то приобрел театр. «Он хи-и-трый!» — это звучит, как кульминация восторга.
Итак, сцену я поставил. Можно двигаться дальше. Ничуть не бывало! Самосуд вдруг предлагает переставить ее «как в зеркале». Ничего не меняя в самих мизансценах, перевернуть их все слева направо. Надо пробовать. Сделана сцена была за час, на «перекручивание слева направо» понадобились две репетиции.
Когда все было готово, Самосуд сказал: «Нет, раньше было лучше, давайте вернемся к старому варианту». Все потихоньку роптали, а я вдруг стал чувствовать, как моя уверенность и убежденность, твердость «набитой руки» куда-то улетучиваются. Пропадает свойственная молодым режиссерам влюбленность в первый вариант как в единственно правильный. Оказывается, можно сделать хорошо, а можно лучше — эту простую истину открыл мне Самосуд. После окончания репетиций первого акта он всегда говорил: «Первый акт ясен, давайте ставить второй!» После окончания второго говорил: «Ясно, давайте третий». После третьего: «Третий и второй ясны. Но что делать с первым?» Когда первый принимал новый вид, он говорил: «Ну вот, теперь первый получился, а что делать со вторым?» Так работа шла без конца.
Было решено вставить в спектакль эпизод смерти одного из молодых героев. Композитор принес сцену, уже расписанную для оркестра. Самосуд «с листа» начал дирижировать и, «не заметив» указания темпа, взял в три раза медленнее. Автор попытался было поправить дирижера, но остановился и стал прислушиваться к собственной музыке. Медленный темп Самосуда придал сцене совершенно новый характер, вызывал сострадание. Каким образом Самосуд почувствовал правильность темпа?
Я поставил эту сцену по всём правилам жизненной правды. Поставил «безукоризненно», тем более что артист был талантлив. Самосуд посмотрел и сказал: «Очень хорошо! Только в опере, умирая… надо улыбаться». Как? Да, в опере должны наслаждаться. Смерть Ленского или Кармен вызывает эстетическое наслаждение.
Пришлось переставить сцену — умирающий улыбался, мы с артистом перемигивались, а в зрительном зале плакали. Жизненная правда была заменена правдой образной, «оперной правдой» в высоком и великом понимании этого слова. В ней реализма больше, чем в документальной всамделишности, жизненной буквальности.
Самосуд обладал необъяснимым и прямо-таки снайперским сценическим чутьем. Это важнейший, но, увы, редко встречающийся у оперного дирижера дар. Самуил Абрамович рассказывал: в Петроградском народном доме Шаляпин должен был петь Сальери, но «закапризничал», не нравились дирижеры. Чтобы спасти спектакль, администратор предложил молодого оркестранта, «который иногда дирижирует». «Может быть, попробуете с ним?» Шаляпин согласился проверить «молодого человека». Это был Самосуд. Артист встал к окну, спиной к зрителю и сказал: «Когда Сальери
С тех пор Самосуд («маэстрино», как называл его Шаляпин) дирижировал всеми петроградскими спектаклями гениального артиста. «А однажды, — наслаждался воспоминаниями Самуил Абрамович, — после удачного спектакля «Севильский цирюльник» восторженный Шаляпин громоподобно объявил: «Пусть все артисты станут в ряд, всех буду целовать в…»
Любил Самосуд неожиданность, ценил неординарность, самобытность и парадокс. И разве не художественным «парадоксом» стало воскрешение им на сцене советского театра глинковского «Ивана Сусанина»? Об этой опере и думать-то никто не мог! Ведь опера называлась «Жизнь за царя».[17] А заказ Д. Шостаковичу оркестровки оперы «Борис Годунов», которую
