роман. Однако, ради справедливости, против только что изложенного эпизода мы сейчас же можем выставить другие превосходные эпизоды, которые художественно все же компенсируют ошибки автора (хотя полная компенсация, искупление одного факта другим, в художественном произведении — невозможна). Например, горит родной город Ялмара, и «ему стало жалко этих небогатых домов, — сколько воспоминаний детства связано с проходными дворами, таинственными подворотнями, подвалами, казавшимися подземельями разбойников». Горит родина. Но революция и чувство родины совпадают. Это хорошо и точно изображено автором.

И еще одно место высокой ценности. Красная гвардия оставила город. Но на углу стоял, опершись на винтовку, одинокий человек.

«Ялмар остановил автомобиль.

— Подойди сюда! — скомандовал он.

Человек стоял, словно не слышал приказа.

— Я красный, — сказал Ялмар.

Человек подошел к автомобилю ближе.

Марта услышала, как он тяжело дышит.

— Я думал, что пришли уже белые! — сказал он.

— Почему ты остался в городе, разве не знаешь приказа отходить? — сурово спросил его Ялмар.

— Знаю приказ! — отвечал человек; теперь уже слышна была отдаленная перестрелка.

Дальние ракеты изредка разрезали темное небо.

— У меня здесь жена и пятеро детей, — продолжал человек с винтовкой. Снова Марта услышала, как тяжело он дышит.

— Я хочу остаться тут, и пусть делают со мной, что угодно!

Ялмар не стал спорить с ним. Но ему было тяжело видеть пожилого человека с винтовкой, который знал, что, оставаясь, он рискует жизнью».

В обоих эпизодах идеальное и реальное совпадают, и произведение в таких своих частях работает для читателя в полную силу. Но как только между этими двумя началами нарушается родство, произведение работать «отказывается». Это относится, к сожалению, не только к отдельным эпизодам, но и к образам основных героев романа — Ялмара, Айно и других. Их характеристика, когда она идеализируется автором, перестает быть правдой. Но правды в характере Ялмара, Тетеря, Айно, Марты, Симхи и многих других, имеющих имя и безымянных героев, все же гораздо больше, чем той неправды, которая допущена по ошибке автора, — и поэтому роман в целом полезен для читателей.

Откуда же, однако, происходят такие ошибки автора романа, — ошибки, сравнительно легко исправимые? Они, эти ошибки, идут от пословицы, понятой как принцип: «Каши маслом не испортишь».

Редакции многих наших журналов поддерживают этот ложный принцип, — они, конечно, думают в этом случае о себе, о своей безопасности от критики, а не об интересах читателя, — и авторы свободно создают своих героев, подобных неподвижным звездам. Будет лучше, если звезды станут ближе к земле, если герои, изображенные в романе, настолько достигнут сердца читателя, что он и сам в ответ сможет коснуться их рукой; пусть эти величины — герой романа и читатель — станут соизмеримыми, и тогда читатель будет способен уподобиться им, героям.

В романе Геннадия Фиша, к счастью, есть такие моменты, когда любимых героев можно почувствовать сердцем и достать прикосновением руки. Но это бывает не подряд, — иногда его герои делаются «идеальными», т. е. недостижимыми для читателя. Вот против этого «переменного» способа письму мы здесь и высказываемся.

В заключение мы хотим отметить еще одно бесспорное достоинство романа Фиша. Произведение это, по существу, историческое: события романа относятся к 1918 году. Но все главные герои романа действуют и посейчас: Айроксинен строил в Советском Союзе завод и был директором его, Айно дралась против Юденича, потом училась. Историческое превратилось в современное, одно и то же бессмертное дело продолжается и побеждает. Геннадий Фиш дал свое решение проблеме исторического романа.

Скончался Александр Григорьевич Архангельский, советский писатель-сатирик.

Он писал главным образом литературные пародии, то есть предметом его сатиры была не непосредственная действительность, а литература.

Избрание Архангельским этого рода жанра — «литературы по поводу литературы» — объясняется тем, что Архангельский считал существующую форму художественной литературы условной, и эта условность производила на него юмористическое и раздражающее впечатление. Он способен был улыбаться, читая самую серьезную и хорошо разработанную прозу, потому что и в такой прозе он чувствовал некоторую условность, поедающую то существо произведения, ради которого оно было написано.

За этой условностью искусства он видел условность, то есть ложные формы, самой действительности — те далеко не условные, а реальные силы и пережитки старого общества, которые мешают людям существовать на свете.

На вопрос, почему он, Архангельский, не напишет сочинения на тему, которая не была бы выведенной им из произведения другого автора, Архангельский отвечал: «Не хочу. Я не могу написать двух слов — „Наступило утро“ или „Она загадочно улыбнулась“, или так: „Елизавета, опершись двумя пальцами правой нежной руки, на одном из которых было надето обручальное кольцо червонного золота, и чуть касаясь тыльной стороной левой руки своего бедра, крутого и доброго от долголетней цветущей женственности, изредка моргая веками для смачивания горькой влагой своих синих (или голубых, или серых, или задумчиво-грустных) глаз, и в то же время слегка размышляя мыслями в голове под каштановыми волосами, только что утром вымытыми ромашкой для укрепления корней, размышляя относительно счастливого будущего Петра и блестящей карьеры Евгения, из которых первый был ее братом, архитектором, а второй мужем, инженером и крупнейшим облицовочником страны, в окно глядела, а там уже давно встало ослепительное солнце и вся площадка строительства гремела механизмами, словно укоряя Елизавету за ее позднее пробуждение после вчерашнего содержательного вечера, где за чашкой чая она, как жена мужа, принимала участие в обсуждении норм и расценок, сидя в кругу специалистов и знатных кладчиков кирпичей“».

— А как же нужно бы написать, Александр Григорьевич?

— Я бы написал: Елизавета была стервой и глядела в окно.

Очевидно, что Александр Григорьевич думал о такой литературе, в которой условность формы, традиционность изложения, давление серого материала слов, блуждание в подробностях были бы наименьшими. Он думал о литературе, которая действовала бы «напрямую», то есть кратко, экономно, но с глубокой серьезностью излагала бы существо того дела, которое имеет сообщить писатель. Художество без темы, и темы обязательно значительной, художество без человеческой глубины, которую истинный писатель имеет, во-первых, в своей собственной натуре и, во-вторых, придает изображаемым характерам, — такое художество есть род наивности или мошенничества. Это хорошо знал Архангельский. Его литературная работа была поисками нового, более совершенно действующего прозаического и стихотворного искусства, — искусства, которое не разрушалось бы и не превращалось в свою противоположность от прикосновения к нему пародирующего пера сатирика, искусства, защищенного значительностью своей темы и собственной жесткой, прекрасной формой.

Архангельский страстно искал признаков этого большого, будущего искусства в современной советской литературе, и когда находил что-либо ценное и достойное, то признавал, что его перу сатирика и пародиста в данном случае делать было нечего.

И наоборот, сколько произведений — больших и малых, — будучи слегка перелицованными пером Архангельского или даже не перелицованными, а лишь надлежаще процитированными, обратились в обломки, в ветошь, в пустяки, обнажив ничтожную надменность замыслов их авторов, оставив грустное зрелище на месте того торжества, на которое легкомысленно рассчитывали писатели. Мы здесь не будем