беседы Владимиром Сорокиным.

Сорокин предлагает читателю объективную картину психической реальности. Это- портрет души, без той радикальной ретуши, без тех корректирующих искажений, которые вносят разум, мораль и обычай.

Пелевин сознательно деформирует изображение, подчиняя его своим дидактическим целям.

Сорокин показывает распад осмысленной, целеустремленной, телеологической вселенной 'совка'. Его тема- грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергся из соцреалистического Эдема в бессвязный хаос мира, не подчиненного общему замыслу. Акт падения происходит в языке. Герои Сорокина, расшибаясь на каждой стилистической ступени, обрушиваются в лингвистический ад. Путешествие из царства необходимости в мир свободы завершается фатальным неврозом- патологией захлебнувшегося в собственной бессвязности языка.

Пелевин не ломает, а строит. Пользуясь теми же обломками советского мифа, что и Сорокин, он возводит из них фабульные и концептуальные конструкции.

Сорокин воссоздает сны 'совка', точнее- его кошмары. Проза Пелевина- это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина- непоняты.

Погружаясь в бессознательное, Сорокин обнаруживает в нем симптомы болезни, являющейся предметом его художественного исследования.

Пелевина интересуют сами симптомы. Для Пелевина сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно-промышленного комплекса, а в способности материализовать свои фантомы. Хотя искусством 'наводить сны' владеют отнюдь не только тоталитарные режимы, именно они создают мистическое 'поле чудес'- зону повышенного мифотворческого напряжения, внутри которой может происходить все, что угодно.

Окружающий мир для Пелевина- это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках 'сырой', изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи.

Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности. Тут действуют непривычные правила: раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию 'видоискателя'- раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на 'подоконнике'- на границе разных миров.

Всякая граница подчеркивает, а иногда и создает различия. При этом она не только разделяет, но и соединяет. Чем больше границ, тем больше и пограничных зон, где возникают условия для такого смежного сосуществования, при котором не стираются, а утрируются черты и своей, и чужой культуры. Граница порождает особый тип связи, где различия, даже непримиримый антагонизм, служат скрепляющим материалом. Вражда, что доказывает самый беглый взгляд на политическую карту или свежую газету, объединяет крепче дружбы.

Пелевин- поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты- одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух. Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои рассказы героями, обитающими сразу в двух мирах. Так, советские служащие из рассказа 'Принц Госплана' одновременно живут в той или иной компьютерной видеоигре. Люмпен из рассказа 'День бульдозериста' оказывается американским шпионом, китайский крестьянин Чжуань- кремлевским вождем, советский студент оборачивается волком.

Изобретательнее всего тема границы обыграна в новелле 'Миттельшпиль'. Ее героини- валютные проститутки Люся и Нелли- в советской жизни были партийными работниками. Чтобы приспособиться к переменам, они поменяли не только профессию, но и пол. Одна из девушек- Нелли- признается другой, что раньше служила секретарем райкома комсомола и звалась Василием Цырюком. В ответ звучит встречное признание. Оказывается, в прошлой жизни Люся тоже была мужчиной и служила в том же учреждении под началом того же не признавшего ее Цырюка:

'-Усы, значит, были,- сказала Люся, и откинула упавшую на лицо прядь.- А помнишь, может, у тебя зам был по оргработе? Андpон Павлов? Еще Гнидой называли?

-Помню,- удивленно сказала Нелли.

-За пивом тебе ходил еще? А потом ты ему персональное дело повесила с наглядной агитацией? Когда на агитстенде Ленина в перчатках нарисовали и Дзержинского без тени?'

Эпизод с коммунистами-оборотнями- лишь частный случай более общего мотива превращений. В 'Миттельшпиле' важно, не кем были герои и не кем они стали,- важен сам факт перемены. Граница между мирами неприступна, ее нельзя пересечь, потому что сами эти миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую- измениться самому, претерпеть метаморфозу. Способность к ней становится условием выживания в стремительной чехарде фантомных реальностей, сменяющих друг друга.

Собственно, граница- это провокация, вызывающая метаморфозу, которая подталкивает героя в нужном автору направлении. Дело в том, что у Пелевина есть 'message', есть символ веры, который он раскрывает в своих сочинениях и к которому хочет привести читателей. Вопреки тому, что принято говорить о бездуховности новой волны, Пелевин склонен к спиритуализму, прозелитизму, а значит, и к дидактике. Считают, что он пишет сатиру, скорее- это проповедь или басня.

В поздних фильмах Феллини самое интересное происходит в глубине кадра- действия на переднем и заднем плане развиваются независимо друг от друга. Так, в фильме 'Джинджер и Фред' трогательный сюжет разворачивается на фоне специально придуманных режиссером безумных рекламных плакатов, мимо которых, их не замечая, проходят герои.

К такому же приему, требующему от читателя повышенной алертности, прибегает и Виктор Пелевин. Важная странность его прозы заключается в том, что он упрямо вытесняет на повествовательную периферию центральную 'идею', концептуальную квинтэссенцию своих сочинений. Обо всем по- настоящему серьезном здесь говорится вскользь. Глубинный смысл происходящего раскрывается всегда неожиданно, якобы невпопад. Наиболее существенные мысли доносят репродуктор на стене, обрывок армейской газеты, цитата из пропагандистской брошюрки, речь парторга на собрании. Так, в рассказе 'Вести из Непала' заводской репродуктор бодрым комсомольским языком пересказывает тибетскую 'Книгу мертвых': 'Современная наука установила, что сущностью греха является забвение Бога, а сущностью воздушных мытарств является бесконечное движение по суживающейся спирали к точке подлинной смерти. Умереть не так просто, как это кажется кое-кому...'