Придя к этому открытию в молодости, Попов не отрекся от него и тогда, когда счастье перестало быть неизбежным, и даже тогда, когда оно сменилось бедой, унынием, отчаянием, горем. Луч света из ранних книг Попова добирается до его поздних сочинений, как излучение непогасшей звезды.

Это значит, что единственной и неизменной темой Попова является его художественный метод. Книги его можно представить бесконечным производственным романом, который не только описывает, но и демонстрирует передовой способ обработки действительности с целью ее предельной интенсификации. От этого кажется, что Попову все равно, о чем писать. Может, так оно и есть. От книги к книге он прорабатывает автобиографию, как червь, пропускающий сквозь себя почву, чтобы совместить обед с прогулкой. (Я позволяю себе такое сравнение лишь потому, что сам Попов назвал себя “настоящим другом червячков”.)

2

Проза Попова тяготеет к путевым заметкам. Его фабулу чаще всего приводит в движение физическое перемещение автора. Пустившись в дорогу, он обречен на открытия, которыми становятся каждая встреча с каждой частью разворачивающегося перед ним мира.

Попов любит начинать рассказ с чужого города, с незнакомого места. При этом все места у него незнакомые, в том числе – и родные. Пейзаж Попова конкретен и неузнаваем. В нем преобладает ландшафт, рельеф, но нет ведуты, нет реалий, за которые может зацепиться культурная память. Поразительно, но у этого петербуржца совсем нет архитектуры. Попов помещает читателя в волшебное пространство сказки, где природное поглощает культуру, растворяет ее в себе. Даже попав на прозаическую почту, автор чувствует себя на даче: “Гулкие неясные звуки под высокими сводами, горячий запах расплавленного сургуча, едкий запах мохнатого шпагата – все это создавало настроение грустное и приятное, как в осеннем лесу”. Не удивительно, что, оказавшись в Лондоне, Попов собирает в Гайд-парке грибы.

В той решительности, с какой Попов избавляется от городских примет, чувствуется вызов традиции. (Довлатов клялся, что ни разу не был в Эрмитаже.) На территории, тесно заросшей историческими реминисценциями, Попов расчищает себе целину. Чтобы новый мир был не похож на старый, он обставляет его уникальными, не существовавшими до него вещами. Их творит одушевляющая метафора. Она спасает предметный мир от гнета функциональности, обнаруживая в вещах органический, неприменимый на практике остаток. Сравнение Попова не показывает нам описанное, а преображает его, делая мертвое живым, к тому же – прирученным, домашним. Троллейбус раскрыл “мягкие губы”, на столе – “табунчик телефонов”, стена вагона усыпана “мелкими резиновыми мурашками”, “сапожная щетка поседела” от инея.

Превращая метафору в метаморфозу, Попов оживляет вещи вовсе не для того, чтобы они, как это обычно бывает в литературной сказке, принимали участие в сюжете. Новые вещи живут своей жизнью, уже независимой от автора. Их свидание остается бесплодным. Каждый идет своей дорогой, которая, впрочем, никуда не ведет. Повествование у Попова не кончается, а иссякает. Один рассказ готов перелиться в другой. Сменив окрестности, он продолжает все то же движение по пересеченной оживляющими сравнениями местности. Попов не навязывает действительности сюжет, а доверяет ей самой развернуть его перед ним. Помещенный в пассивный залог, автор, как колобок, вверяет себя дороге. Каждое приключение на ней значительно, но лишь потому, что оно описано автором.

3

Попов пишет предельно эгоцентрическую прозу. Она не оставляет места для диалога. Другого у Попова, по сути дела, нет. Все, кто попадают в зону действия, наделяются авторскими признаками. Ни о каком полифоническом равноправии тут речь не идет. Персонаж – не альтернатива, а версия автора, либо его изнанка. Попов никому не дает рта открыть – всех героев он озвучивает сам. Они говорят его языком и смотрят на мир его глазами – даже тогда, когда белое представляется им черным.

Посторонних Попов впускает в свой мир только тогда, когда они проходят санобработку его специальным художественным методом. Она делает их частью автора, пусть и неприглядной. Даже такие монументальные фигуры, как король вахтеров Фаныч, лишены самостоятельности. Все они – воплощение внутреннего, интимного зла, аллегории авторских страхов и комплексов. Отрицательные герои, которых с годами становится все больше, вездесущие и многоликие демоны, но автора они терзают его же словами, ибо у Попова всякая речь прямая, от себя. Его персонажи несут только смешную ахинею.

Так, в “Очаровательном захолустье”, поздней книге уже изрядно ожесточившегося Попова, появляется киллер Паша. О текущей литературе он высказывается следующим образом: “Я книжки там полистал – вообще уже! – захлебываясь возмущеньем, говорил он. – Разборки пишут, убийства… понятия не имея, как это делают! Считаю, надо иметь моральное право это писать”.

Этот эпизод построен на обычном у Довлатова приеме подслушанной речи – реплика, которая не догадывается о скрытом в ней комизме. Важно, однако, что такое работает не на персонаж, а на автора. Попов (как и тот же Довлатов) никогда не спорит с посторонними. Они – не антагонисты, а говорящий фон, протурберанцы чуждого мира, через которых тот добирается до автора. Этим, собственно, и исчерпывается их роль: “А ведь все – и усталость, и старость, и смерть – приходит не само по себе, а через конкретных, специальных людей”.

Слепые посланцы судьбы лишены полноценного существования. Иногда они являются в текст звуковыми фантомами – без тела, одними фамилиями. У Попова их – как в телефонной книге. В ресторане “Дупло”, например, “оказались все: и Носия, и Златоперстский, и Скуко-Женский, и Ида Колодвиженская, и Хехль, и Здецкий, и Джемов, и Щас, и Никпесов, и Елдым, и Весплюев, и Слегкимпаров, и Ухайданцев, и Крепконосов, и Яка Лягушов, и Пуп”.

Собрав ономастический зверинец, Попов оставил его без работы. Скажем, в “Очереди” Сорокина, где десятки страниц занимает перекличка, фамилии служат натуральной формой глоссолалии. Это – язык обесценившихся знаков. Довлатов разворачивает фамилию в микрорассказ. Так, вставив в нее одно тире, он превратил безобидный псевдоним “Дубравин” в анекдот с опечаткой: “Дуб – равин”. Но у Попова говорящие фамилии самодостаточны. Им вовсе не обязательно себя рассказывать, хотя иногда они это все-таки делают, как это случилось с невезучим директором провинциального театра:

“Со скамеечки поднялся мешковатый, бородатый мужик.

– Синякова, – ткнув мне руку, пробормотал он.

В машине я спросил режиссера, не японец ли он. Тот ответил, что нет. Просто решил взять фамилию жены. Когда получил паспорт, там было написано: Синякова. “Но ведь вы просили фамилию жены”, – объяснили ему”.

Гермафродит, рожденный административным буквализмом, – типичный персонаж Попова. В тексте он ничего не делает, появляется случайно и ненадолго, а главное – исчерпывается содержавшимся в нем зарядом абсурда, тем эксцентрическим номером, ради которого его взяли в повествование.