«Подождем [другие спектакли], но ведь совершенно очевидно.
что все это не имеет ничего общего с безупречным мастерством Станиславского».
«Все это оставляет далеко позади захватывающий, но ограниченный реализм г-на Станиславского »
«Мы ставим текст выше любых постановочных ухищрений.
Мы не позволим вам ни сломить, ни соблазнить нас вашими эстетическими бесчинствами».
Новый советский театр поражает, удивляет, шокирует; спектакли вызывают ожесточенную полемику. Точкой отсчета служит искусство Художественного театра, с которым парижане познакомились совсем недавно. В 1923 году критики очень выразительно описывают смятение публики, не понимающей, как реагировать на первые спектакли Камерного театра («Федра», «Жирофле Жирофля») 10* . В одной из статей, в частности, говорится: «Забавно следить за зрителями, которые не знают, восхищаться им или негодовать, мучительно пытаются сообразить, как следует реагировать на увиденное» 11* .
Потрясение от увиденного так велико, что за перо берутся постановщики. Однако Андре Антуан предупреждает, что он не хочет торопиться со статьей, поскольку ему «еще не все ясно», после чего делится своими опасениями, бьет тревогу: «Хочу сразу предупредить: нам следует держаться подальше от этой оригинальности и новизны любой ценой, ибо она представляет собой серьезную угрозу для нашей традиции и нашей культуры» 12* . Критики подчеркивают, что Таиров, приехавший в Париж после Станиславского и пробывший там 17 дней, привез с собой не только пять десятков актеров и пять вагонов с декорациями и костюмами, но и «новую концепцию драматического искусства» 13* .
Со своей стороны Жан Кокто уточняет, что «полезно расставаться со своими предрассудками и с ограниченностью взглядов». Он восхищается «королевским гиньолем» Таирова и мечтает отдать ему для постановки свою «Антигону»… Фернап Леже ценит театр Таирова за то, что он выходит за пределы русской культуры, предстает разом и восточным, и европейским. Однако авторы многих статей негодуют, выходят из себя; шовинисты и ксенофобы, защитники неприкосновенности авторского текста, антикоммунисты возмущаются «беспорядочностью» русских спектаклей; порой разные обвинения сливаются воедино – например, когда критики утверждают, что большевики не имеют права прикасаться к тексту Расина. Они клеймят Таирова за разрушение привычной иерархии, приводящее к тому, что постановщик и актер подминают под себя автора. Некоторые антитаировские статьи звучат так резко, что Кокто и еще двадцать один деятель искусства сочиняют манифест «В защиту Камерного театра», в котором называют спектакли Таирова «одной из наиболее интересных попыток обновления и усовершенствования форм человеческого духа» 14* .
Постановки Таирова вызывают отторжение у французских зрителей и критиков, поскольку те хранят верность «французской умеренности» (которой Гастон Бати в начале 1940-х годов дал в целом положительную оценку). Тем не менее авторы некоторых статей, осуждающих хаос и даже безумие, царящие на сцене, и называющих Камерный театр нарушителем спокойствия, признают – вслед за критиками, настроенными более благожелательно, – отвагу постановщика, безупречную слаженность актерского ансамбля, единство пластики, жеста и вокала, великолепное мастерство «сверх- актеров», играющих в трехуровневых декорациях; критики восхищаются «азиатско- футуристической Федрой» и «совершенной статуарностыо» Алисы Коонен. Тем не менее одна особенность таировского театра приводит критиков в замешательство: актеры не играют, а «танцуют» «Федру»; каждый из них исполняет своеобразную балетную партию, сочиненную для него постановщиком. Однако это вовсе не та роскошь образов, к которой приучили парижан «Русские балеты»; таировский «балет» отличается геометрической, почти военной строгостью и ни на секунду не дает зрителю расслабиться, отвлечься.
«Лучше не танцуют даже в балете>»
В самом деле, в постановках, показанных русскими, театр приближается к чему-то вроде танца, так что балетмейстеры даже выражают готовность работать с этими многосторонними актерами, «по сравнению с которыми обычные актеры кажутся полупарализованными», в том случае если «драматический театр отвергнет этих необычных пришельцев» 15* .
О балете упоминают и критики, пишущие в 1930 году о спектакле ГосТИМа «Ревизор». Леон Трейш замечает: «Кто не помнит о сенсации, которую произвело первое выступление в Париже оркестра Пола Уайтмена 16* , состоявшееся почти одновременно с первыми гастролями Камерного театра? Так вот, великий американский дирижер точно так же искажал – искажал, то есть пересоздавал – произведения классики, как пересоздает их Мейерхольд в «Ревизоре», а Таиров в «Жирофле Жирофля». В этих спектаклях все принесено в жертву ритму, а точнее сказать, все обязано ритму своим существованием». Ниже Трейш уточняет свою мысль: «Быть может, слово «ритм» выражает самую сущность русского театра, будь то театр Таирова или Мейерхольда. Нас уверяют, что театр произошел из танца, однако не слишком ли давно и не слишком ли прочно мы об этом забыли? Русские напомнили нам, что истинный смысл Зрелища в танце, иными словами – в ритме» 17* . Пьер Бост констатирует, что «спектакль рождает ощущение жизни и движения. Перед нами нечто радостное, сильное; нечто блистательное. Режиссер одержал несомненную победу; он поставил своего рода балет, в котором, однако, каждому отведена совершенно особая роль. Актеры отличаются поразительной гибкостью (некоторых из них можно назвать настоящими акробатами – как раз о таких мечтал Жак Копо) и преданностью общему делу, которая никого не может оставить равнодушным». По мнению Боста, «игра актеров достигает такой большой четкости, такой поразительной слаженности, что зачастую можно подумать, будто видишь единое живое существо, составленное из множества тел» 18* .
