двухсот картин. В них мы встречаемся уже не с усовершенствованием старой системы изображения мира и человека путем введения нового круга сюжетов или их психологической трактовки, а с абсолютно новым пониманием законов видения реальной действительности, с иным выражением каждого предмета, иной интерпретацией природы, иным суждением о месте человека в мире и о его духовной и психологической сущности. Эти четырнадцать месяцев стали для Ван Гога временем величайшего творческого расцвета и вместе с тем временем тяжелого духовного кризиса. В этом смысле начало и конец арльского периода разведены на огромное расстояние, между которыми пропасть, мировоззренческий перелом.
Картины, созданные Ван Гогом весной и в начале лета 1888 года, более всего отвечают его стремлениям показать, что хотя жизнь сложна и противоречива, но есть яркое южное солнце, лик земли охвачен бело-розовым пламенем весеннего обновления, мирно дышат простертые под голубым небом пшеничные поля, в этих необъятных пространствах обитает человек, своей работой преобразующий природу, которая освобождает его, приобщая к мировым ритмам могучего пульса жизни. Уже не «человек и среда», а «человек и природа», «человек и мир» — вот как можно было бы сформулировать задачу Ван Гога. Чтобы найти ей всеобъемлющее решение, он стер границы между жанрами, с одинаковой силой выражая свое мироощущение и в портретах, и в пейзажах, и в натюрмортах. Связь между ними осуществляют не свет и воздух, а мысль и чувство, и потому на этих картинах на одном языке говорят и подсолнух, и простертые под солнцем виноградники, и арльский старик крестьянин.
Эта особенность восприятия сказалась уже в первых арльских работах, таких, как «Подъемный мост около Арля», «Грушевое деревце» или «Деревья в цвету». Ван Гог писал брату: «Я нахожу, что то, чему я научился в Париже, пройдет и что я возвращаюсь к идеям, которые пришли ко мне еще в деревне, прежде чем я узнал импрессионизм … Ведь я не пытаюсь изобразить точно то, что находится перед моими глазами … Я остаюсь в числе импрессионистов только потому, что это ровно ничего не означает и ни к чему меня не обязывает…» Ван Гог усиливает цветовые сочетания, упрощает рисунок и обобщает формы. Сам выбор объекта творчества говорит, что, невзирая на пылкость личного темперамента, он вовсе не стремился работать под первым впечатлением, а заранее обдумывает и тщательно подбирает каждый мотив. В дальнейшем он пишет его по нескольку раз, но не затем, чтобы проследить изменения в зависимости от времени суток или атмосферных условий, а чтобы выразить не всегда доступную глазу сущность. При этом Ван Гог не порывает с реальным обличьем природы: «Я … изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком. Напротив. Я нахожу ее готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как ее выудить оттуда …»
И он выуживал, выуживал даже из самого малого и неприметного мотива, каким была, например, чахлая груша, растущая где-то на задворках. Преображенная Ван Гогом, она поведала о таинстве весеннего пробуждения, заставившего распуститься большими цветами ее ломкие ветви. Земля и ствол груши одинаково фиолетового цвета, он растекается по каждой ветке, то возникая, то исчезая, а затем, разбавленный и преображенный до нежно-сиреневых и розоватых оттенков, вновь проступает в бутонах цветков. Кажется, что корни невзрачного деревца всасывают влагу из теплой земли прямо на наших глазах и она разливается по ветвям, как некий эликсир жизни. Кисть Ван Гога придала мотиву особую значительность и одухотворенность. Он сумел облечь в художественную форму самую суть весеннего пробуждения, одинаково проявляющуюся и в этом деревце, и в срезанной ветке миндаля, опущенной в стакан с водой, и в буйно цветущих плантациях яблоневых, вишневых и персиковых деревьев, во всей необъятности природы.
Одна из центральных работ первой половины арльского периода «Долина Кро» наиболее полно выражает идею обитаемого, гармоничного и величественного мира. «Эти огромные пространства восхищают меня. Это так же необъятно, как море …» — писал Ван Гог в одном из писем. Вереницей растянутых, сменяющих друг друга планов уходят в глубину пространства пшеничные поля, лишь у самого горизонта замкнутые цепью синих гор. Эти пространственные планы растянуты еще и в ширину. Равнина открывается глазу, как из окна медленно едущего поезда. Огромен мир, в котором живут люди. Ван Гог раздвинул границы зрения, вместив в картину несоизмеримо больше, нежели доступно человеческому глазу с данной точки обзора. Преувеличение пространства было для него глубоко осознанным и мотивированным приемом, цель которого создать синтезированный образ природы. В пейзаже господствует тишина и покой. В величественном мире земли человек чувствует себя уверенно. То здесь, то там разбросаны красные черепичные крыши крестьянских ферм, медленно катится тележка, запряженная белой лошадью, крестьянин сгружает в амбар сено, двое других куда-то бредут по дороге.
Труд человека и его смысл приобрели в глазах Ван Гога иную, нежели в Голландии, окраску. Он воплотил эти свои новые мысли в почти символической фигуре Сеятеля, бросающего в тучную землю семена пшеницы. Шаг сеятеля уверен и тверд. Он такой же творец, как и сам Ван Гог: объект его творчества — земля, а результаты — новая жизнь. Он работает под солнцем «так же естественно, как поет соловей…».
Или еще один житель земли — арльский старик крестьянин. Портрет не содержит видимых элементов природы, но в нем ее цвета: оранжевый фон, лицо цвета спелой пшеницы, огненно-красные тени — все это возмещает отсутствие пейзажа. Старик, изображенный «в полуденном пекле жатвы…», накрепко спаянный с южной природой, сам превратился в ее неотъемлемую часть.
Проблема цвета в творчестве Ван Гога играет такую же решающую роль, как проблема пространства у Сезанна. Еще в Нюэнене Ван Гог оценил способность цвета воздействовать на человеческое воображение. С различными красками в его сознании ассоциировались различные эмоциональные интонации: «…я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым…» или «…выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне…» В палитре Ван Гога есть два основных цвета, которые он расценивает как противоположные: желтый и синий. Первый — от нежно-лимонного до ярко-оранжевого — казался ему сродни солнечному свету, пшеничным полям, всечеловеческой любви, всего того, что в его сознании отождествлялось с понятием «жизнь». Второй — от голубого до почти черного — казался таинственным и минорным, выражающим такие понятия, как «бесстрастная вечность», «фатальная неизбежность» и «смерть». В глазах Ван Гога борьба двух этих красок являла собой борьбу добра и зла, солнечного света и ночного сумрака. Остальные краски аккомпанировали им, усиливая или ослабляя их контрасты и сопоставления, делая их то мягкими, утонченными и гармоничными, то доводя до исступленных, как бы кричащих диссонансов. Живописная система Ван Гога эмоциональна, но она отнюдь не плод спонтанных эмоций, как это можно предположить. В ее основе лежат глубокие размышления, обобщающие опыт великих колористов прошлого, строгий анализ способов взаимодействия с остальными средствами выражения. Точно так же далека она и от символизма, о котором, неправильно истолковывая отдельные высказывания Ван Гога, нет-нет да и поговаривают.
Взять хотя бы знаменитые «Подсолнухи». Никто до Ван Гога не сумел так увидеть эти скромные цветы, олицетворяющие в его глазах солнце на земле, образ настолько художественно емкий, что действительно достигает высот почти символических. Но это не символизм, как толковал его Жорж Мориас в манифесте 1886 года или Гоген и Бернар понтавенского периода, избравшие отправной точкой своего искусства не природу, а воображение. Искусство же Ван Гога неотделимо от реальной правды природы. «Подсолнухи» — образ живой и естественный, он исполнен огромной силы не потому, что сознательно обращен в некий знак-символ, а потому, что содержит нечто извлеченное Ван Гогом из самого мотива посредством ритма, цвета и формы: ярким желтым краскам противостоит напряженная вибрация рисунка — одни цветы уже облетели, у других повисли завядшие лепестки, у третьих они как бы шевелятся и извиваются, передавая движение переплетающимся стеблям. В них еще пульсирует жизненная сила, противостоящая покою увядания. В этом есть что-то тревожащее, драматичное; это борьба жизни и смерти, но показанная не в абстрактных сюжетах средневековой мифологии, переданных Гогеном или Бернаром, а «…в великой книге природы».
В связи с этим следует упомянуть и о еще одной проблеме искусства Ван Гога — о проблеме психологизма, его особом методе познания действительности, о чисто вангоговской «одушевленности». Дышать, чувствовать, двигаться могут куст, горы, дерево, дорога, космос — у Ван Гога страдают даже камни. Вот почему малое и великое зачастую взяты у него в одинаково огромном художественном масштабе. Самой же существенной стороной этого метода было то, что мерилом всего, началом начал неизменно оставался человек. Психологизм как важнейшая сторона художественного видения Ван Гога был не чем иным, как практическим выражением его гуманистического миропонимания.
