где поставить последнюю точку. А сам еще не представлял себе, что именно там произойдет: то ли Маноло убьет португальца Алмейду и снова окажется за решеткой, то ли сам он, бедняга, погибнет на этом берегу, защищая любимую и то представление о жизни и о самом себе, к которому пришел благодаря ей. И внезапно, приблизившись к моменту развязки, я сказал себе: стоп. Ты дошел до конца. И все. Говорить больше не о чем, и что бы ты ни написал после, это уже не будет иметь никакого значения. Ну и ладно, подумал я, ну и хорошо, ну и слава богу. А сценаристы пускай выкручиваются как хотят.

Повесть опубликовали. Вдохновленный ею, Антонио Карденаль со своим обычным жаром (он всегда с жаром берется за то, что вбил себе в голову) взялся за дело и передал ее Иманолю Урибе, чтобы тот написал сценарий, а я, что называется, умыл руки. Правда, мы – я, Иманоль и еще один сценарист – еще пообедали вместе в «Эль Эскориале», чтобы в общих чертах обсудить предстоящую работу и обменяться мыслями.

Я вынес что-то из съемок «Учителя фехтования», а именно: понял, что во время съемок мы, авторы, годимся лишь на то, чтобы надоедать и портить настроение, – ты бываешь нужен только в случае, если требуется разрешить какую-нибудь ситуацию. Недоверие режиссеров к, так сказать, отцу ребенка доходит до того, что некоторые чуть ли не запрещают своим актерам читать оригинальный текст, предпочитая, чтобы они ограничивались тем видением данной истории, которую предлагает сценарий, и не подвергались вредным воздействиям извне. Совсем не так поступил Педро Олеа, снимая фильм о похождениях Хайме Астарлоа (его играл Омеро Антонутти) и Аделы де Отеро (ее роль исполняла Ассумпта Серна): он передал мне сценарий, и я с удовольствием принял участие в его окончательной доработке. Однако именно так повели себя продюсер Рикки Поснер и режиссер Джим Макбрайд, снимавшие «Фламандскую доску» по сценарию Майкла Херста: в результате вторая часть моей истории о реставраторше Хулии, антикваре Сесаре и шахматисте Муньосе превратилась в дешевую поделку с детским сюжетом, словно позаимствованным из какого-нибудь американского телефильма: такие смотрят, не отрываясь от обеда. Хотя я всегда говорил, что, отдавая свое произведение в руки кинематографистов, автор неизбежно подвергает его подобному риску. Впрочем, есть достойный выход: не позволять никому снимать фильмы по своим книгам. Тогда они останутся такими, какими появились на свет.

Когда за «Дело чести» взялся Иманоль Урибе, я постарался ни во что не вмешиваться – участвовал только в обсуждении возможностей расширения персонажей и самой структуры повести. И сценарист Урибе, и продюсер Антонио Карденаль считали, что сюжет вполне определен и нужно только, так сказать, разложить его на полтора часа экранного времени. Поэтому я занялся другими делами. Через пару недель Антонио заявил мне, что название «Дело чести» не слишком подходит для кино, и я предложил другой вариант: «Кусочек». Это название показалось мне удачным, а кроме того, совпадало с названием известной песни.

Миновало несколько месяцев, и вот в один прекрасный день продюсер позвонил мне. Он сказал, что сценарий готов, но есть одна проблема. Они с Иманолем поведали мне о ней за обедом в мадридском ресторане «Ла Анча». После успеха «Считанных дней» Урибе вынашивал идею проекта «Да, господин» – фильма о расизме, который он собирался снять с Андресом Пахаресом и Марией Барранко в главных ролях.

– Сейчас мне хочется делать что-то более серьезное, – сказал он, – выдержанное в тех же тонах, что и «Считанные дни». А «Кусочек» – это ведь «экшн» с оттенком триллера. Пожалуй, в данный момент эта вещь для меня чересчур легковесна.

Антонио Карденаль молчал – только смотрел на меня. Он был сильно расстроен: Иманоль сообщил ему о перемене курса после того, как продержал сценарий несколько месяцев, и теперь время работало против нас.

– Что ж, решил так решил, – ответил я. – Только имей в виду, что слишком уж серьезные фильмы, которые делаются у нас в Испании, обычно оказываются опаснее легковесных. Особенно в плане кассовых сборов.

Однако Иманоль уверил нас, что вовсе не собирается уходить из нашего проекта и будет продолжать работу над сценарием, первоначальная версия которого уже написана. А еще он назвал имя человека, который мог взять дело в свои руки:

Энрике Урбису. Молодой режиссер, баск по национальности, уже успевший снять великолепную картину «Все ради денег» и пару фильмов по рассказам Кармен Рико Годой. Карденалю, который изрядно нервничал из-за цейтнота, эта кандидатура показалась подходящей. Мне тоже.

На том и порешили.

Пару дней спустя я получил первоначальную версию сценария, подписанную Иманолем Урибе и еще двумя сценаристами. Я читал ее медленно, страницу за страницей – растерянный, ошеломленный. Она не имела ничего общего с повестью, которую написал я. Трогательная история любви шофера и его мармеладки превратилась в какую-то грязную, путаную, замешенную на расизме и разврате историю о незаконных дочерях, о матерях и бабушках (в ней были задействованы даже призраки), а в конце – клянусь – грузовик падал с Гибралтарской скалы в море. Мало того, моя нежная мармеладка Кусочек стала злобной и хитрой маленькой мерзавкой, а мой наивный герой Маноло оказался далеко не наивным: собираясь жениться на своей уже беременной невесте, он накануне свадьбы укладывался в постель с главной героиней, да к тому же – будучи под немалым градусом.

Я перечитал текст: вдруг в первый раз я в чем-то ошибся или не сумел уловить всех возможностей, предлагаемых кинематографом. А перечитав, закрыл сценарий и взялся за телефон, чтобы поговорить с Антонио Карденалем.

– Теперь я понимаю, почему Иманоль не хочет делать этот фильм, – сказал я ему. – Он вознамерился превратить «Кусочек» в серьезную, многозначительную вещь, а в результате просто погубил мою историю.

Она не имеет ничего общего с той, что я написал для тебя.

Бедный Антонио совсем пал духом.

– Что же нам теперь делать? – спросил он (позже я узнал, что во время нашего разговора он пытался удавиться телефонным шнуром – впрочем, безуспешно).

– Не знаю, – ответил я. – У Иманоля вполне может получиться отличный фильм – я даже не сомневаюсь в этом. Но при чем здесь я? От моей истории в сценарии не осталось и следа.

– Это все можно и нужно уладить, – говорил Антонио. – Устроить совещание. Обсудить. Расскажи им, что конкретно тебя не устраивает. Съемки начинаются через три месяца, время подпирает.

Совещание было устроено. На нем присутствовали Иманоль, двое других сценаристов, сотрудничавших с ним, Антонио Карденаль со своими консультантами и Кармен Домингес – бывшая коллега по Национальному телевидению, которая теперь представляла канал «Антенна-3»: он давал небольшую сумму на производство фильма и собирался приобрести права на его демонстрацию. Я изложил свои соображения касательно сценария, уточнил пункты, изменив которые, на мой взгляд, еще можно как-то спасти историю. Команда Антонио и люди с «Антенны-3» согласились. Иманоль и его коллеги все подробно записали и обещали учесть высказанные замечания. Спустя две недели они прислали мне другой сценарий – абсолютно такой же, как и первый.

Было ясно, что Иманолю, уже погрузившемуся в другой фильм, не до «Кусочка». И тут я обозлился. Очень.

– Я выхожу из темы, – сказал я Антонио Карденалю. – Фильм ваш, так что снимайте по этому сценарию что вам заблагорассудится, но я не желаю ничего об этом знать.

И запрещаю вам использовать мое имя. Ко мне эта картина не имеет никакого отношения. Так что всего наилучшего.

Антонио, хороший и всегда верный друг, сделал последнюю попытку. Энрике Урбису, с которым я еще не был знаком лично, был готов переписать весь сценарий, и наша встреча, пожалуй, могла поправить дело. Он прислал мне свой фильм «Все ради денег», которого я еще не видел. Посмотрев его, я позвонил Антонио:

– Слушай, этот Урбису умеет обращаться с камерой в сценах «экшн» так, как в Испании умеют немногие.

Ведь там, где американский режиссер уложился бы в сорок пять секунд, в нашем кино зачастую уходит добрых минут двадцать, поэтому в «экшн» мы, прямо скажем, не сильны.