представляет то, что перед ним помещено. Особенное достоинство кривого зеркала состоит в том, что оно делает особое ударение на тех аспектах действительности, которые автор хочет подчеркнуть — то, что наиболее близко к сатире в классическом смысле — и это превращает научную фантастику и фэнтези в особый способ высказывания о современном мире.

Я не только не люблю думать о моих историях в раздельных категориях научной фантастики и фэнтези, но и считаю действительно опасным для своего творчества проводить такое разделение в моем ощущении континуума. Следуя Джону Пфейферу, автору книги 'Человеческий мозг': 'Вся вселенная упакована внутри вашего черепа, компактная модель вашего окружения, основанная на всех впечатлениях, которые вы собрали в течение вашей жизни.' По необходимости, такая модель ограничена рамками индивидуальных ощущений и природой личных впечатлений.

Таким образом, мир, о котором я пишу, мир, перед которым я держу кривое зеркало, не является реальным миром в конечном счете. Это только мое ограниченное, персональное изображение реального мира. Поэтому, хотя я очень старался сделать мою версию реальности по возможности более полной, в ней все равно присутствуют пропуски, темные области, которые доказывают мое невежество в разных областях. У нас у всех есть такие темные места в чем-нибудь, так как нам не хватает ни времени, ни возможности чтобы узнать все. Это является частью человеческого существования — тени Юнга, если вам нравится или незаполненные адреса в вашей персональной базе данных.

Как все это соотносится с чудесным — с фэнтези и научной фантастикой? Я думаю, что научная фантастика с ее рациональным, квази-документальным подходом к существующему, берет начало от ясных, хорошо регулируемых областей нашей собственной вселенной, в то время как фэнтези, исторически имеет корни в темных областях. Я уже слышу голоса, возражающие против того, что я подразумеваю, будто фэнтези берет начало в невежестве, а научная фантастика — в знании. Отчасти это верно, отчасти нет. Цитируя Эдит Гамильтон: 'е было более образованного поколения, чем то, которое возвещало конец Афин.' И это были те самые высокоразумные Греки, которые передали нам классическую мифологию в ее наиболее сильных, изощренных формах, в то время как создавали начальные главы мировой истории.

Фэнтези может брать свои исходные посылки в неизвестном, но это неизвестное дальше обрабатывается рассказчиком вполне рациональным способом. Таким образом, сама история разворачивается по вполне определенным законам. Я не говорю, что темные области представляют собой вещи совершенно непознаваемые, а только, что это представления о неизвестном отдельных авторов — от безымянных ужасов Лавкрафта до мыслительных действиий Кукол Ларри Нивена. Я не думаю, что модели мира двух авторов совпадают в точности. о я чувствую, что определение и представление таких областей неизвестного в литературе является основой для фэнтези.

Однако я хочу пойти еще дальше. Я совершенно не могу представить действенности хорошего рассказа, в котором присутствует либо только чистая фэнтези, либо только научная фантастика в тех критериях различия, какими я их вижу. Как я говорил раньше, я обычно не думаю о таких различиях, пока я работаю. Пока я пишу историю определенного размера, мое личное эстетическое чувство обуславливает стремление к законченности, к полноте картины, к тому, чтобы дать по крайней мере намек на все, с чем я сталкиваюсь в этой версии реальности. Таким образом, мои вещи отражают темные стороны в такой же степени, как и светлые; они содержат несколько неясных или необъясненных вещей при преобладании того, что подчиняется правилам. Другими словами, я смешиваю фэнтези и научную фантастику. В результате получается 'сайнс фэнтези' незаконное дитя такого способа размышления.

Я действовал таким образом в своей первой книге 'Этот бессмертный' оставляя некоторые вещи необъясненными и открытыми для множества интерпретаций. Я сделал это снова во второй книге — 'Повелитель Снов', только здесь темные области были скорее в самой человеческой психике, нежели в событиях. Это было в религии Пейян и это действует на моего рассказчика, Френсиса Сэндо, в научно- фантастическом романе 'Остров Мертвых'. Во 'Властелине Света' события могут рассматриваться либо как научная фантастика, либо как фэнтези, лишь с легким смещением акцентов. И так далее, вплоть до моего последнего романа 'Глаз Кота', где последняя четверть книги может восприниматься либо как фэнтези, либо как галлюцинация, в соответствии со вкусами читающего. Я пишу так, потому что должен, потому что маленькая часть меня, которая желает оставаться честной в то время, когда я рассказываю тщательно просчитанную ложь научной фантастики, обязывает меня показать таким способом, что я не знаю всего, и что мое незнание тоже должно быть каким-то образом проявлено в той вселенной, которую я творю.

Я было недавно удивлялся, куда это привело меня о общем контексте Американского воплощения чудесного. Я начал просматривать его историю и был поражен неожиданно интересными связями в общей схеме вещей. Мы должны вернуться назад.

Американская фантастическая литература стала заполнять журналы во второй половине 1920-х годов. С этого времени и все тридцатые годы она в большом долгу перед другими видами приключенческой литературы. Мы можем рассматривать это как тот вид научной фантастики, откуда возник толчок, за которым последовало все остальное.

Что же произошло потом, в 1940-х? Это было время 'жестких' научно-фантастических историй, время историй такого сорта, у которых, согласно Кингсли Эмису, 'мысль выступала как герой'. Айзек Азимов и Роберт Хайнлайн в особенности, представляют этот период, когда идея, взятая из науки, доминировала над рассказчиком. Сначала не казалось странным, что наша научная фантастика вступила в свой первый различаемый период с тем, что было последней фазой исторического развития фантастической литературы, — тех технически ориентированных форм чудесного рассказа, которые должны были ожидать подходящего развития науки. о что произошло дальше? В 1950-х годах с упадком многих научно- фантастических журналов и перемещением научной фантастики в дешевые и не очень дешевые издания, в связи со свободой от журнальных ограничений, полученной таким образом, интересы переместились в социологическую и политическую области. Идея все еще оставалась героем, но идеи теперь брались не только исключительно из области естественных наук. Я имею в виду Эдварда Беллами и Фреда Пола. Я имею в виду Томаса Мора и Мака Рейнольдса. Я имею в виду Ницше и некоторые исследования Фрейда — (которые я могу классифицировать только как фантазии) и я имею ввиду Филиппа Жозе Фармера. Идя назад еще дальше, к пасторальному жанру, я имею в виду Рея Бредбери и Клиффорда Саймака. Двигаясь — вперед, я полагаю, к экспериментальным работам 1960-х, я вспоминаю 'Кармина Бурана', трубадуров, миннезингеров, лирическую литературу даже более раннего периода.

А 1970-е? Мы видели большой вал фэнтези — толстые трилогии, детально описывающие дела богов, воинов, кудесников — положение, которое сохраняется и теперь, и, как в случае Толкиена, принимает форму заменителя библии. Американская литература о чудесном, по-видимому, повторяет филогенез в обратном направлении. Мы упорно работали над ней и в конце-концов вернули ее к мифическому началу. При чтении многих материалов в этой области у меня возникает странное чувство, как будто все это уже было.

Это все шуточки, можете вы сказать, будучи готовыми сослаться на мои собственные примеры. Правильно. Я могу отметить многочисленные исключения из того обобщения, которое я сделал.

Но я все-таки чувствую, что в том, что я говорил, есть доля истины.

Итак, куда же мы двинемся теперь? Я вижу три возможности: мы можем вернуться назад и писать приключенческие истории с невероятными украшениями — такое направление, похоже, выбрал Голливуд. Или же мы можем повернуться в другом направлении и двигаться дальше, подхватывая, как Г.Г.Уэллс, что- нибудь на повороте столетия. Или же мы можем вернуться к нашему опыту и заняться синтезом — формой научной фантастики, в которой сочетаются хорошая форма рассказа с технической чувствительностью сороковых, социологией пятидесятых и вниманием к лучшему качеству написанного и уточнению характеров, которое пришло в шестидесятых.

Вот эти три возможности. Менее вероятным могло бы быть движение в последнем направлении с переработкой опыта 1970-х, когда фэнтези достигла того, что может быть названо ее пиком в этом столетии. Это означает использование всего, о чем говорилось ранее с мазками темного там и сям, с добавкой только для вкуса, но не перебивая основные ингредиенты, манипулирование нашей фантазией в широких рамках рационального и иррационального, — наше воображение нуждается и в том, и в другом для воспламенения, и полнота выражения требует знакомства с хаосом и темнотой в противопоставлении сумме наших знаний и более успешным традициям мышления, наследниками которых мы являемся.

Я полагаю, что именно это противопоставление, создающее напряжения и конфликты между