В этой кремлевской сцене Пастернак, как страсть и свидетель, сидел в углу.
Аналитическое усилие приводит нас к пониманию, что такие и подобные положения не столько отвращали Пастернака от революции, сколько привлекали к ней. Отказ, разрыв и вытеснение всех этих садомазохистских образов происходили на поверхности литературной жизни, на мелях групповой полемики, примером которой и выступает нежелание Пастернака считаться романтическим поэтом. Это не столько преодоление внутреннего конфликта, сколько простое указание на него. В глубине как раз в эти годы (начало тридцатых, к которому относится смерть Н. Аллилуевой) шло «второе рождение» как попытка нового приятия революции и ее сиюминутной практики. Пастернак не был бы собой, если б этот процесс не связался у него с новым эротическим сдвигом («сдвиг» я тут призываю понимать в смысле пастернаковской формулы об искусстве как записи бытия, смещенного чувством). Понятно, что имеется в виду роман поэта с его будущей второй женой З.Н. Ереминой-Нейгауз. Но и в воспоминаниях Ю. Кроткова, трактующих этот сюжет, и в ныне опубликованных мемуарах самой З.Н. Пастернак мы наталкиваемся опять же на эту тему: поруганной девственности, оскорбленной, взыскующей мщения невинности. Эта тема мощно прозвучала в финале стихотворения «Весеннею порою льда…», завершающего книгу «Второе рождение», – и она же легла в основу линии Лары – Комаровского в «Докторе Живаго».
Нужно помнить, однако, что биографическое обогащение этой темы не было глубинной причиной ее появления у Пастернака. Ранее (до «Второго рождения») написанный кусок в «Спекторском», который поэт считал неким внутренним тематическим завершением романа и сам очень высоко оценивал, – строфы 19–29 восьмой главы, где появляется «девочка в чулане», трактованная исследователями как несомненный символ революции, – они, эти строфы, разрабатывают все те же образы: насилие, бунт, кровь, превращающаяся в зарю и в революционное знамя. «Девочка в чулане», становящаяся революцией, идет, несомненно, от Достоевского, из той главы «Бесов», которая была выброшена из текста романа. Этой девочке, зацензурованной Катковым, сильно повезло, однако, в последующей русской литературе: она воскресла как набоковская Лолита и наполнила собой все творчество Пастернака. Выходящая за рамки приличия ненависть Набокова к «Доктору Живаго» объясняется тем, что автор «Лолиты» увидел у Пастернака узурпацию своей заветной темы. Узурпацией это можно назвать, конечно, только с точки зрения самого Набокова: в действительности «Доктор Живаго» мощнее «Лолиты» настолько же, насколько «Война и мир» мощнее «Поисков утраченного времени» – комплекс превращен в эпос.
Интересно проследить дальнейший маршрут, «воздушные пути» и трансформации этого сгустка пастернаковских образов: новое его преображение – «женщина в черкеске»:
Выстраивая эту цепочку, мы не открываем еще ничего нового: подобная работа уже делалась, например, Синявским в предисловии к однотомнику 1965 года. Но, кажется, наездницу Ольгу Бухтееву (она же – «измученная всадница матраца» из не вошедших в основной текст вариантов «Спекторского») еще не связывали с теми дагомейскими амазонками, которые поразили одиннадцатилетнего Пастернака в Московском зоологическом саду. Так конец анализа возвращает в начало, демонстрируя тем самым некоторую весьма убедительную органичность прослеженных связей.
Придя к пониманию этих связей и стоящих за ними реальных переживаний поэта, можно уже расшифровать многие пастернаковские темноты, например такую (из стихотворения, обязывающе названного «Определение творчества»):
К слову «доведь» сам Пастернак дает сноску: «шашка, проведенная в край поля, в дамы». Это разъяснение поначалу только запутывает: почему Пастернак превращает шашки – в шахматы? Но если вспомнить сказанное о становящемся, динамическом, растущем и меняющемся образе девочки – женщины – всадницы у Пастернака, то все делается понятным.
Становится понятным и место стихотворения «Ларисе Рейснер» в творчестве Пастернака. Кстати, есть немецкая работа, упоминаемая Л. Флейшманом, прослеживающая изумляющие параллели «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (с ее образом женщины-комиссара) с «Доктором Живаго».
В установленном контексте можно предложить также объяснение одного довольно непонятного эпизода из эпилога «Доктора Живаго»: страшного рассказа Тани-бельевщицы, оказавшейся дочерью доктора, настолько непонятного своей кажущейся ненужностью рассказа, что один философ-структуралист назвал его идиотским. Но этот рассказ очень легко увязывается с описанным нами пастернаковским комплексом страдающей девочки – и становится в конечном счете разрешением этого комплекса: обреченная на жертву девочка оказывается подмененным мальчиком с сухими ножками. Вспомним, что Пастернак был хром – увязавшись за деревенскими девушками, скакавшими на конях в ночное, он сломал ногу.
Всякий анализ разлагает, тем более это относится к психоанализу, занимающемуся тем самым сведением высокого к низкому, которое так раздражает нас у русских нигилистов, разрушавших эстетику. Сохраняя выделенные в анализе темы, нужно выйти к их синтезу, к целостному Пастернаку, бывшему прежде всего гениальным художником. Нужно от Фрейда перейти к Юнгу. В терминах Юнга, процесс становления пастернаковских тем, всего его творчества и жизни можно понять как удавшийся до конца процесс
В автобиографии «Люди и положения» Пастернак вспоминает, как ему в раннем детстве хотелось быть девочкой. К счастью, мы имеем здесь дело именно с Юнгом: описанная поэтом душевная установка свидетельствует об осознанном присутствии в нем так называемой anima – той обычно пребывающей в бессознательном стороны души, которая обращена к иррациональным безднам бытия и связана с чисто эмоциональным переживанием жизни. Анима – это женская часть мужского бессознательного. Полнота бытия требует этого муже-женского синтеза. Сибирские шаманы рисовали на своих ритуальных одеждах женские груди. А кем и был молодой Пастернак, как не шаманом?
По Юнгу, символом, архетипом самости является Иисус Христос: Бог распятый знаменует единство добра и зла, света и тьмы, жизни и смерти. Богочеловек «Доктора Живаго» – это юнгианский Христос. Собственно, в этом символе мы вправе видеть и самого Бориса Пастернака, в творчестве которого слились в едином мощном построении кровь и снег, красные и белые, девочки и мальчики («Девочки и мальчики» – первоначальное название романа, ставшего потом «Доктором Живаго»), а поэт приглашал тирана поговорить о жизни и смерти.
Есть острое наблюдение Александра Гладкова, увидевшего Пастернака в фойе театра, окруженного иностранными фоторепортерами. Эта картина, говорит Гладков, как бы перечеркивала всю жизнь Пастернака, не любившего и не хотевшего жить на людях, «в зеркальном блеске выставочной витрины». Здесь как будто торжествовало то «зрелищное понимание биографии», которое поэт отверг для себя еще на первых своих путях. Об этом же – в стихах самого Пастернака: «я вышел на подмостки». Но здесь не было измены себе, была «индивидуация», исполнение предназначенной миссии, «заповеданного долга». Эти подмостки были Крестом.
«ДОКТОР ЖИВАГО»: ПРОВАЛ КАК ТРИУМФ
В истории литературы можно заметить феномен переоценки авторами собственных сочинений. Мы имеем в виду отнюдь не иллюзии графоманов: случаи завышенной самооценки у серьезных авторов относятся не просто к их собственным творческим способностям вообще, что, собственно, и не должно бы удивлять у действительно больших писателей, сколько неожиданно и скорее всего неоправданно ими выделяются как вершинные удачи произведения, скорее всего таковыми не являющиеся.
Примеры можно назвать очень известные, начиная с Пушкина, с «Бориса Годунова». Абсолютная удовлетворенность работой высказалась у Пушкина с той инфантильной непосредственностью, которая
