сказать, плененный им, дает Ставрогину необычайно высокую оценку. Необыкновенная смелость этого сюжета Достоевского, говорит Бердяев, – зло как путь, обогащение мысли и опыта на путях зла. Злодей Ставрогин спасется, утверждает Бердяев, – мы увидим его в конце времен на мессианском пиру. Бердяев всё время подчеркивает, что настоящего Ставрогина в романе нет, он кончился, погиб до его начала, в романе присутствует только маска (персона!) Ставрогина. Он что-то вроде Элизабет Фоглер в фильме Бергмана.

Бердяев говорит о творческом акте в любви, познании и действии, но он умалчивает еще об одном виде творчества – об искусстве. Эгоцентризм художника, замкнутость его на себе не исключает возможности творить, – это и доказывает Бергман, делая фильм о замолчавшей актрисе Элизабет Фоглер. Артисту, художнику не нужна личность, он удовлетворяется маской, «персоной». Бердяев прекрасно это понимал, когда о высоко ценимом им Андрее Белом писал, что он обладал чрезвычайно богатой индивидуальностью, но у него не было личности. И о Блоке говорил, что у Блока не было личности, что он был отвержен Логосом, жил исключительно в лирической стихии, но это не помешало его поэзии – это и создало его поэзию. Статья Бердяева «В защиту Блока» была написана в ответ на статью анонимного петербургского священника, жившего под большевиками (предполагается, что это был о. П. Флоренский), где говорилось, что Блок был одержим демоническими силами, что через него действовал чуть ли не сам дьявол. Бердяев отвечал, что искусство рождается на путях греха, а не святости, вообще всегда достаточно резко противопоставлял гениальность святости, говорил о несовместимости Пушкина и Серафима Саровского, живших в одно время: если б они встретились, им не о чем было бы говорить друг с другом.

В общем, если б Бердяев в статье о Ставрогине сказал, что наиболее адекватен Ставрогин как носитель художественного сознания, как гениальный артист, эта статья не вызвала бы негодования. Думаю, что негодовали честные либералы из круга журнала «Русская мысль», а не художники Серебряного века – люди достаточно искушенные и тонкие: достаточно вспомнить Вячеслава Иванова, этого всеобщего соблазнителя, «змия».

Конечно, нельзя не признать, что у художника есть свои искушения, соблазны и срывы. Но вот парадокс: срыв художника происходит в результате соблазна его добром. Морализм губит художество. Есть феномен, названный исследователями «религиозное отречение от искусства». Жертвами такого отречения пали величайшие русские гении Гоголь и Лев Толстой. Толстой это хорошо сознавал, он говорил: чем ближе мы подходим к красоте, тем больше удаляемся от добра. И он выбрал – пытался выбрать – добро. У Гоголя подобный конфликт вылился в создание некоей эстетической утопии, по словам протоиерея Зеньковского, автора фундаментальной «Истории русской философии». Гоголь хотел, чтобы красота была способна принести пользу, сотворить добро. Зеньковский пишет:

Углубленный культурный опыт (а такой в России есть) показывает, что отказ от творчества это и есть форма эстетического демонизма – акт гордыни, который – на видимом сюжетном плане – осуществляет гениальная актриса Элизабет Фоглер. Она – это Ставрогин, которого спасает Ингмар Бергман, делая свой фильм. И не надо вовлекать поэта в заботы суетного мира, не надо навязывать ему общеупотребительную мораль – он по-другому, по-своему служит людям.

Помню, как меня в далекие уже времена заинтересовали слова Мейерхольда в записи Александра Гладкова (напечатано было в знаменитом альманахе «Тарусские страницы»): Мейерхольд говорил, что самое банальное в искусстве – эксплуатация чувствительности зрителя, читателя или слушателя, провокация сентиментальности. Чехов советовал молодым писателям: когда описываете горе, оставайтесь холодны, тогда появится необходимый фон. Где у Чехова найдете слезы или слюни? Поэт, не дорожи любовию народной… останься тверд, спокоен и угрюм. Стефан Малларме, реформатор французской поэзии, писал: настоящее мастерство леденит. Томас Элиотт: стихи пишут не для того, чтобы выразить чувства, а для того, чтобы от них избавиться. Настоящую философию искусства из этого цикла мыслей, из этого концентрата эстетического опыта сделал Ортега-и-Гассет. Знаменитая «Дегуманизация искусства» у него – не обесчеловечивание мира, а осознание специфики эстетического творчества.

Ортега рассуждает о романтизме как детище политических и идейных революций восемнадцатого века, выродившихся в апофеоз добрых буржуа (этот цикл мыслей идет у него от Ницше):

У Бердяева в статье о Ставрогине подчеркивается одна фраза из «Бесов»: аристократ в демократии обаятелен. Читая Ортегу, глядя фильмы Бергмана или Антониони, понимаешь, что в двадцатом веке аристократом был художник-авангардист. Эта эпоха кончилась, наступила другая – эпоха массовой культуры. Таковая обращается по-прежнему к чувствам, но уже не сентиментальному состраданию добрых буржуа, а к более первичным, исконным и первообразным эмоциям, прежде всего сексуальным. Господствует всяческий стриптиз. И глядя на это, вспоминаешь опять же Ортегу, сказавшего: если искусство – это пробуждение чувств, тогда высшая его форма – мелодрама, фельетон и порнографический роман, а еще выше того – алкоголь и щекотка.

Французы именуют щекотной – оргазм.

Мне встретилась старая знакомая – книга В.Н. Волошинова «Фрейдизм», как все знают, написанная на самом деле М.М. Бахтиным. Она относится к бахтинскому так называемому девтероканону (термин Аверинцева), то есть к его «второзаконию», как еще две под чужими именами. Нынешний «Фрейдизм», переизданный в 1993 году, – книжечка на вид бедненькая, в бумажной обложке, на газетной бумаге, но изданная грамотно, снабженная квалифицированным комментарием. У Бахтина есть многочисленные «фанаты», люди беззаветно ему преданные и готовые ради учителя на всё, – как у Набокова. Шутить с ними не рекомендуется. Но я буду говорить всерьез – на это дает мне право хотя бы то, что я это сочинение давно знаю: у меня было первое его издание, купленное в ленинградской букинистической лавке, помнится, за пятнадцать рублей. Пришлось его продать, уезжая за границу. Сейчас с ностальгическим удовольствием перечитал и, как всегда в таких возвращениях, обнаружил то, чего раньше не видел.

Как известно, Волошинов относится к фрейдизму, к психоанализу критически – и выдерживает свою книгу в соответствующих тонах, представляя ее даже опытом марксистской критики. Социально-