— А кого играет эта девочка? — спросила она, показывая на Манану Гветадзе. И я вынужден был ответить:

— Вас.

— Это хорошо, — одобрила Русудан. — Она моложе меня и красивая, и о Грузии будет лучшее мнение, когда на нее посмотрят. Но в благодарность за то, что я показала вам путь, пусть и я буду в этой картине на ступеньках своего дома.

И если хорошенько вглядеться — ее можно заметить сзади меня. Действительную героиню рассказа рядом с той, которая ее играет. И держится она в кадре, как и все, кого мы снимали, естественнее, чем киноактеры.

Но если первый рассказ решить в картине было сравнительно просто, то по московским квартирам с кинокамерой я не ходил, стариков и старух не снимал и снимать не мог. Много бы я узнал от них, если бы наставлял на них аппарат!

Здесь надо было придумать что-то иное.

Михаил Григорьевич Шапиро решил снимать не натуру, а павильон с декорациями, написанными на холсте. Ведь это же инсценировка рассказа — зритель знает, что это все было когда-то давно, а не сейчас. Поэтому я — рассказчик — буду рассказывать о том, что происходило в библиотеке, в архиве, но они будут нарисованные, и за столами будут сидеть ученые, нарисованные и вырезанные из фанеры. Живых актеров посадить перед глазком объектива и заставить условно перелистывать книги — нельзя. Живой актер должен действовать, А условный актер может быть и из фанеры.

Эскизы всех декораций делал художник Улитко. Они всем нам очень понравились. Но каково же было общее удивление» когда в павильон втащили фигуры чуть не в два раза больших размеров, чем я! И вот среди этих гигантов я должен буду перелистывать книги? Я среди них — как Гулливер среди великанов.

— Не проследил за выполнением работы, — говорили вокруг, осуждая Улитко. — Это не тот размер. Можно считать, что три дня, пока будут переделывать, для съемок пропали!

Один только художник был совершенно спокоен. Фигуры установили. Меня посадили за стол рядом с нарисованным профессором.

— Смотрите!

Режиссер и оператор подошли к глазку объектива. Послышался довольный смех, одобрения.

— Подвйгайтесь, — говорили мне. — Очень здорово!

И кажется, действительно здорово! В кино такое было бы невозможно, сразу бы разрушилась достоверность происходящего, а на телеэкране выдумка Улитко оправдала себя.

Еще в начале работы было решено, что роли Чулкова, Маклаковой (Худяковой) и Фокина (Кашина) будут играть актеры, но говорить за них буду я.

Пока я озвучивал речь Чулкова и Кашина — все было в порядке. Но когда я стал вкладывать текст в уста Худяковой, которую играла народная артистка Серафима Германовна Бирман, актриса талантливая, умная, очень известная и очень любимая публикой, — результат произвел на всех ужасное впечатление. Казалось, я перестал рассказывать, а в кадре появилась живая старуха, говорящая к тому же неестественно низким голосом. Картина в этом месте ломалась, повествование, роль рассказчика — все было сразу утеряно. Я стал озвучивать Бирман фальцетом — и того хуже: ни характера, ни сходства с тем образом, который я стремился дать в следующих кадрах.

Звукооператор Вальтер предложил нерешительно:

— Там у нее есть маленькая пауза… Попробуйте вставить: «сказала она».

— «Да, это я, — сказала она», — произнес я. И речь сразу стала моей, стала речью рассказчика, и голос старухи — моим, вложенным в уста Худяковой. Все встало на место.

В силу того, что кадры кинофильма разновременны и последовательность кинорассказа определяется киномонтажом, слово даже в документальном кино воспринимается как «сотворенное» слово. Но идущее к нам с телеэкрана сохраняет первородность — качество непосредственного к нам обращения. И степень достоверности определяют те же впечатления, что и при контакте с собеседником. На телеэкране надобно «быть собой». И наибольшие удачи нашего телевидения определяет слово живое, обращенное к аудитории, рождающееся на наших глазах и облекающее выношенную, зрелую мысль.

Принципиально новым в работе над этим фильмом было доказательство возможности повествования с экрана.

В июне 1954 года я впервые вошел в студию телевидения и, чем дольше связан с этой работой, все больше убеждаюсь, что телевидению нужны не только существующие формы литературы. Ему нужна литература особая — беседа, размышление, воспоминание, непринужденный, невыученный рассказ, живое, обращенное к тебе слово. Нужен говорящий писатель.

Все, что происходит в кино, строится на основе драматического диалога. Повествования рассказчика с его осмыслением происходящих событий в кинематографе нет. А если голос автора даже явится, то этот авторский комментарий не изменяет главного — восприятия действия во времени. События, которые происходят в кино, это всегда «сейчас». Даже если они произошли 100 лет назад, они происходят вновь на экране.

«Было» и «будет» — прошедшее время и будущее являются в кинолентах только как наплывы и вытеснения, но проза — это почти всегда повествование об уже совершившемся — сегодня, вчера, давно.

В романе, в рассказе между читателем и событием всегда лежит время: «Я ехал на перекладных из Тифлиса»; «Январским вечером въехал в хутор Гремячий Лог верховой»; «Все смешалось в доме Облонских»; «Играли в карты у конногвардейца Наумова». Это не то же самое, если бы Л§в Толстой написал: «Все смешается в доме Облонских» или Пушкин начал «Пиковую даму»: «Играют в карты у конногвардейца Наумова», Вслед за этим пошли бы другие события. И нельзя было бы продолжить это начало фразой: «Долгая зимняя ночь прошла незаметно».

Даже закадровый дикторский текст в кино идет в настоящем времени, прошедшее время кинематографу, по-видимому, противопоказано, В телевидении оно воспринимается совершенно нормально: телезритель хорошо слушает прозу, тем самым на телевизионном экране могут идти телефильмы иные по структуре, нежели те, что идут в кинотеатрах. Если рассказчик в течение часа может выступать перед телеаудиторией, ничем не подкрепляя своих слов, кроме интонации, жеста и «крошечного театра своего лица», мимики, отчего он не может рассказывать одновременно и показывать то, о чем идет речь, когда из слова родится конкретно зрительный образ? Телевидение движется здесь навстречу документальной кинематографии, которая уже давно стремится от подтекстовок прийти к органическому слиянию киномонтажа с литературным повествованием.

Кажется, что мы накануне возникновения нового жанра и что у этого жанра огромное будущее. Я говорю не о телекинодраматургии, а о телекинорассказе; о фильмах, снятых для телевидения, в которых немая лента озвучена и осмыслена голосом рассказчика, повествователя. Стало быть, речь идет о телевизионно-кинематографической прозе, о «говорящем писателе». На эту тему я в 1961 году написал для «Литературной газеты» маленькую статью «Коротко о телекинорассказе». Эти соображения возникли в связи с работой над фильмом, в основе которого тексты трех устных рассказов: «Подпись под рисунком», «Загадка Н. Ф. И.» и «Земляк Лермонтова».

Однако это ни в какой степени не убедило тех, кто по-прежнему считал, ссылаясь на авторитет Рене Клера, что телевидение — это плохое кино, и не хотел признавать за телевидением особых свойств телевизионного зрелища и самостоятельных законов его развития. Надо было выяснить его природу и его «законное право» создавать произведения те леи ску сства. Вместе с дочерью Мананой Андрониковой (она работала на телевидении в редакции кинопрограмм) мы решили выступить в «Искусстве кино» (1963, № 2) с заметками о телевидении, чтобы выяснить природу ТВ.