Если говорить о Раневской, то во всех ее созданиях мы чувствуем стиль их автора, неповторимую манеру его, своеобразие его натуры и творческих приемов. Это единство стиля не означает, однако, однообразия. И словно для того, чтобы показать свои неограниченные возможности в пределах своего голоса, своего обширного человеческого диапазона, актриса не боится играть роли, близкие между собой по материалу. Сегодня вы увидите двух спекулянток, трех «бывших дам» и сможете испытать еще один «аспект наслаждения»: вот какой можно быть разнообразной! Какой непохожей и так глубоко проникающей в недра характеров и судеб людских!

При этом Раневской в высшей степени удается передать не только существо человека, но и свое отношение к нему — свою мысль о людях, о жизни, об истории. Ей всегда есть что добавить к авторскому замыслу, она всегда понимает, как углубить и развить его. И работает она не на своей характерности и даже не на характере своем. Она далеко уходит от себя. И создает людей, нисколько на себя не похожих. Скромная, неустроенная, неуверенная в себе, вечно в себе сомневающаяся (но как художник глубоко убежденная во внутренней своей правоте!), она берет характеры, диаметрально противоположные собственной натуре своей, — играет женщин бесцеремонных, грубых, расчетливых, жадных, или смешных, или жалких… Может быть, только в одном облике, который пройдет перед вами сегодня, вы увидите существо, близкое самой Фаине Георгиевне, — это военврач в фильме «Александр Матросов». Но и он сыгран с иронией по отношению к образу и к этим «своим» чертам, И мы видим сквозь доктора самое Фаину Георгиевну, как видим автора романа за спиной его персонажей. И все, что написано автором вокруг событий, изображенных в романе, вокруг героев его, — все оказывается в конечном счете интереснее для нас, чем даже сами герои, оказывается самым важным, самым значительным.

Наше время сообщило нам особое свойство — умение видеть себя со стороны и оценивать себя с точки зрения других людей. Натуры, наделенные большим талантом и юмором, люди умные и ранимые, глядя на себя со стороны, чаще всего оценивают себя иронически. И эта ироничность в высокой степени присуща личности Фаины Георгиевны. И мы часто видим ее из-под образа, который создан ею на наших глазах, видим его, как «паспарту», как обводку, подчеркивающую выпуклость, объемность, живость, достоверность изображения.

Даже в кино, оставаясь за пределами «четвертой стены», Фаина Георгиевна умудряется сохранять контакт со зрителем — она словно просачивается сквозь эту «четвертую стену», и «стена» диффундирует под напором ее таланта. И при этом она живет в образе, над образом и, как говорят в авиации, «барражирует» над ним и апеллирует к залу, не глядя в зал, но «посвящая ему свое очередное творение».

Все то, что вы сегодня увидите, — а сегодня Фаина Георгиевна предстанет перед вами в пятнадцати ролях, — докажет вам еще раз, с какой необычайной остротой Раневская проникает в социальную основу образа. Еще раз — и с такой отчетливостью, как никогда прежде (ибо вы увидите здесь «антологию» образов), — вы поймете, что мыслит она исторически. И что для нее нет характеров неподвижных — вне времени и пространства. Что она очень конкретна и глубока. И великолепна в разнообразии национальном — русская «мамаша», украинская кулачка, американская миллионерша, фашистская фрау Вурст, местечковая стяжательница…

Блестящее искусство Раневской подтверждает еще и то обстоятельство, что она играет в кинокартинах в таком блистательном окружении, в окружении таких мастеров, таких талантов, как Грибов, Хмелев, Яншин, Гарин, Мартинсон, Плятт, Абдулов, Жаров, Тенин, Чирков, Орлова, Жеймо, Марецкая, Астангов, Станицын, Кузьмина… И этот ансамбль помогает ей с еще большим блеском обнаружить ее грандиозное дарование.

Пожелаем же Фаине Георгиевне здравствовать. И восхищать людей и сегодня, и завтра, и потом, и всегда, ибо сыгранное ею принадлежит к немеркнущим и непреходящим созданиям, а сама она — к замечательнейшим явлениям в современном искусстве.

Сказать, что Николай Дмитриевич Мордвинов сыграл Арбенина хорошо и даже что он сыграл его лучше всех виденных мной исполнителей, — это значит не сказать главного. Ибо то, чего он достиг, гораздо важнее и представляет собой явление принципиальное. Но тут надо рассказать хотя бы немного о судьбе «Маскарада».

Известно, что при жизни Лермонтова на эту трагедию было наложено цензурное запрещение. Созданная для русского романтического театра, она прошла мимо этого театра, так же как пушкинская драматургия. Пушкинские и лермонтовские пьесы были рассчитаны на актеров романтической школы, на публику, воспитанную в традициях классицизма и романтизма. Но поскольку в 30-е годы они сыграны не были, ключ к ним оказался потерянным. И когда цензура «Маскарад» наконец разрешила, на сцене господствовала драматургия Островского, на смену ей пришел театр Чехова, потом Горького. Законы романтической сцены были отвергнуты, раскрыть романтику Лермонтова оказалось уже невозможно. И «Маскарад» все более отдалялся во времени. Надежды найти к нему ключ становилось все меньше. Только Петербург с его традициями «театра страстей», которые продолжали несколько знаменитых актеров, мог бы отважиться на реконструкцию лермонтовской драматургии. И действительно, именно в Петербурге, на сцене Александринского театра, вслед за лермонтовской трагедией «Два брата» был впервые полностью осуществлен «Маскарад». Его поставил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Премьера прошла в самый канун революции, в феврале семнадцатого года.

В ту пору осмыслить лермонтовскую эпоху с позиций исторических было еще невозможно. И сам Лермонтов и поэзия Лермонтова оставались тогда за семью печатями. Реплики чеховского Соленого в «Трех сестрах» хоть и сгущенно, но по существу очень точно передавали распространенное в те годы представление о Лермонтове.

Мейерхольд раскрыл великие драматургические достоинства «Маскарада» и создал спектакль блистательный. Лермонтовский стих засверкал. И все же, как ни импозантен был в роли Арбенина Ю. М. Юрьев, игравший великосветского человека, аристократа, зритель угадывал в нем знакомые черты шиллеровских героев. При остром проникновении в стиль эпохи не было проникновения в характер эпохи и в замысел Лермонтова. Своеобразие, самобытность лермонтовской драматургии в этом спектакле еще не раскрылись.

Новое обнаружилось в нем неожиданно, когда в 1920-х годах мы увидели Неизвестного в исполнении И. Н. Певцова, который высветил невидные прежде глубины. Тема «преступления и наказания» зазвучала у него так, что и до сих пор сохраняется ощущение жути; приближение возмездия потрясало не только Арбенина, но и публику.

Вторая редакция спектакля — она шла в 30-х годах — принципиально нового ничего не принесла. Певцов к этому времени уже умер, а в другом исполнении роль, а вместе с ней и спектакль тех впечатлений вызывать уже не могли.

Незадолго до Отечественной войны, в связи с приближавшимся столетием со дня гибели Лермонтова, кинорежиссер Сергей Аполлинариевич Герасимов решил осуществить постановку «Маскарада» в кино. Выбирая исполнителя на роль Арбенина, Герасимов остановился на Николае Дмитриевиче Мордвинове. И когда картина была снята, все увидели иного — подлинного Арбенина.

Казалось, Мордвинов для этой роли был создан. Он отвечал ей и внешне и внутренне. Раскрывая сложный характер Арбенина, он подчеркивал не только аристократизм, исключительность, превосходство, могучие страсти, но и знание людей, и расчетливый ум, силу воли и какую-то глубокую горечь. За кадрами ленты угадывалась убившая Лермонтова и Пушкина николаевская эпоха, которую на грани 1930—1940-х годов публика уже научилась «читать», сопоставляя впечатления с тем, что к этому времени было открыто исторической и литературной наукой. К сожалению, картина вышла на экран во время войны и не получила должной оценки, между тем как она заслуживает самого высокого одобрения и как кинопроизведение, и за то, что впервые принесла Лермонтову тот успех, который почти на сто лет отняла у него запретившая «Маскарад» николаевская цензура. Фильм «Маскарад» и Мордвинов в роли Арбенина полюбили миллионы.