секрет, что в области промышленной эстетики мы учимся за рубежом, например, у Чехословакии. Это связано с тем, что там более смело экспериментируют. Для создания самобытной школы промышленной эстетики нужно поощрять эксперименты художников, работающих не только в области прикладного искусства.

Личного опыта мало. Есть опыт, накопленный веками, — традиция. Но к каким традициям обратиться? Мне кажется, что нам близко древнерусское искусство, древнегреческое, также близки нам искусства древней Мексики и Египта. Трудно представить себе здание современного космодрома, украшенное рельефами в духе скульптуры периода упадка монументализма (начала XX века). Трудно представить себе лирически-жанровый памятник в честь завоевания Марса.

Наша жизнь требует обобщений, больших философских идей, которые сейчас двигают огромными массами людей, поэтому нам близки искусства напряженных и сложных, целостных народных культур прошлого, то есть философские искусства, а не искусства, служащие мелким кастам, развлекательные или описательные. Мне, например, нравится мексиканский опыт. Я не хочу прямо сказать, что мы должны работать, как мексиканцы, но их подход к своему делу поучителен. Давайте использовать традиции своих предков, помноженные на опыт самого современного и передового в искусстве. Естественно, что это не механический, а сложный процесс, в котором личность художника, ассимилирующего традицию, играет далеко не последнюю роль. У нас есть росписи храмов, пермская скульптура, белокаменный рельеф и многое другое, у нас целостное мировоззрение, у нас есть огромное молодое государство. У нас могут планово возникать новые города. Нам ли не создавать передовое монументальное искусство?

Статья «Открывать новое» из журнала ИСКУССТВО печатается здесь, в порядке документации, без изменений. Она была также перепечатана в журнале ПОСЕВ № 13 от 29 марта 1963 года со следующим введением от редакции:

«Среди ищущих художников, на которых обрушилась террористическая брань ильичевых-хрущевых, особенно яростным нападкам подвергся скульптор Эрнст Неизвестный. Хрущев назвал творчество Неизвестного «тошнотворной стряпней» и безапелляционно заявил, что «Неизвестный никому не известен».

Мы перепечатываем из журнала «Искусство» № 10 за 1962 год статью Э. Неизвестного, являющуюся как бы его творческим кредо. Большой интерес представляет это кредо, глубокое по мыслям, образам и сравнениям, помогающее неспециалистам понять и оценить характер поисков представителей нового искусства (а не жуликов и шарлатанов, которые в изобилии примазываются к новому искусству)».

Возможность побывать в Египте представилась мне довольно неожиданно (осенью 1968 года)… После краткого знакомства с Каиром мы съездили в Карнак, Луксор, Александрию, осмотрели и мусульманские и древнеегипетские храмы, побывали в Долине Царей. Вслед затем мы прибыли на великую Асуанскую стройку, где моим друзьям (арх. Ю. Омельченко и П. Павлову. — Прим. ред.) и мне как скульптору предстоит построить монумент, который будет представлять нашу пластическую современную культуру в стране совершеннейших памятников глубокой древности. Задача ответственная, глубоко человеческая, утверждающая еще раз связь времен и континентов.

Традиция возведения монументов, увековечивающих большие события, близка народам и Востока и России.

Грандиозный масштаб плотины, озера, гидростанции и бескрайний окружающий ландшафт продиктовали большой размер монумента. По форме это цветок лотоса, традиционный для египетской скульптуры. Его высота 85 метров, стало быть, выше 26-этажного небоскреба. Пять лепестков-плоскостей, создающих напряженное динамическое пространство, покрыты рельефами.[1] Фигуры рельефа располагаются по спирали, созданной языками пламени. Масштаб их нарастает от нижних фигур сжатых, согнутых, поверженных рабов, через распрямляющихся людей, до гигантской фигуры Свободного Человека.

К монументу ведут две параллельные дороги — это пути двух народов, в месте соединения которых из воды, дающей жизнь людям, расцвел 85-метровый цветок — символ жизни. Конечно, проблема монументальности не ограничивается определением объема или масштабов произведения в пространстве, поскольку, когда мы говорим о монументализме, мы подразумеваем не только конструктивно организованную массу. Монументальность — это прежде всего духовное содержание, особые отношения со зрителем. Монумент — не риторика, а героика — не ходули. Глядя на пирамиды, храмы, мечети, я ни на минуту не мог отделаться от профессиональной задачи.

Именно так я запомнил Египет, о культуре которого написаны тома. Поэтому, не повторяя общеизвестное, расскажу о некоторых впечатлениях скульптора. Что меня потрясло в египетской культуре? Зная ее по репродукциям, я был подготовлен к некоей каноничности, скованности, единообразию. Все было вроде бы знакомо чуть ли не с самого детства — силуэты пирамид и скульптур, рельефы и настенные росписи, очертания гробниц и прямоугольных зданий. Поэтому самой большой неожиданностью оказалась для меня горячо пульсирующая жизненность египетского искусства, его необычайная реалистическая убедительность. Мы были знакомы с конструктивной ясностью, лаконизмом и монументальностью, которые прославили искусство древнего Египта и обессмертили его в веках. И вдруг, в единообразной схеме построения фигур и рельефов открылось замечательное многообразие и какая-то почти таинственная жизненность. И очень близким показался мне гигантский метафорический багаж, который на протяжении тысячелетий накапливало искусство Египта.

Первое, что явно и требовательно бросилось в глаза, — это разрыв между утверждением, что сам масштаб египетских сооружений, его пластическая конструкция и магическая суть якобы созданы таким образом, чтобы подавить и унизить человека. Возможно, и даже скорее всего, по-книжному это так. Действительно, фараоны возвеличивали себя, угнетали людей, эксплуатировали рабский труд для возведения практически ненужных, особенно с точки зрения нашего прагматического XX века, сооружений. Но если смотреть незамутненными глазами, без груза концепций, часто предвзятых, то во всем — от пирамиды до сосуда, от колосса до бытовой статуэтки — вы увидите благородство, достоинство.

Никакой жестокости, даже в сценах войны и охоты. Это искусство необычайной монументальной силы воздействия, силы, никогда не переходящей в грубость, в навязчивость и тягостность риторического монументализма, пытающегося размером вдолбить мораль. Для такого искусства монументализм и человечность — две вещи несовместимые.

Несмотря на огромные масштабы и величественность колоссов, несмотря на торжественность и ритуальность, несмотря на мощную конструкцию, тяжесть и статику, характерную для египетского искусства, оно изысканно, хрупко и даже женственно. Сила не противоречит человечности, а выявляет ее. Действительно, все египетские изображения несут отпечаток строгой иероглифической системы. Сочетания фигур, их позы — есть знак. Но художественный феномен состоит в том, что сквозь скованность системы и не вопреки, а, видимо, благодаря ей пробивается необычайная жизненность изображения. Да и сами скульптуры, освещенные реальным, а не музейным светом, становятся не жесткими, не такими уж каноническими, какими мы их видим на репродукциях.

Заданность схемы как бы сжимает могучую и очень живую, несмотря на условность, плоть. И это создает напряжение. Скованность египетской скульптуры — это не спокойствие, а замкнутое движение внутри формы. Даже если мы возьмем просто иероглифы, то при сохранении контурного написания знака, внутри изображения, в зависимости от освещения, изменяется характер и глубина рельефа. Это как бы единая музыкальная тема, но имеющая внутри себя множество разнообразных вариаций. Итак, внешнее противоречие — скованность, каноничность изображения и яркость, жизненность духовного содержания. Эти качества вообще характерны для народного искусства, рожденного в длительном повторении и совершенствовании во времени определенных приемов изображения. Например, росписи храмов, иконы.