в зубах икрой вываливались из ресторации в обнимку с девицами в фильдеперсовых чулках. Бонны прогуливались с детьми в кружевных платьицах, пикейные жилеты покуривали на солнышке, юные пионэры трубили-барабанили. Хамство и жлобство, неизменно побеждающие тихое и застенчивое. Страшное предвестие Бабьего Яра из Тринадцатой симфонии. Наконец сам Дмитрий Дмитриевич, тогда еще Митя, устало потирающий переносицу после сеанса таперства в синематографе. Время в этом цикле отпечатано, вылеплено с такой силой и убедительностью, на какую способна хорошая литература и фотография.
Впрочем, здесь вопрос трактовки, эта музыка предполагает различный комментарий – она не однобока и способна существовать вне контекста. В этом я убедилась, играя ее уже семь лет – за это время вполне пережив ее изобразительность и добравшись до ее философии.
Неизменно следуя авторскому тексту, всегда возможно смещать смысловые акценты, вычленять разные точки в зависимости от понимания, культуры и опыта. Собственно, с чисто формальной точки зрения взятие звука уже является интерпретацией. Даже одно и то же piano никогда не будет одинаковым – возможности наделять звук всеми оттенками настроений бесконечны.
Если понимать творчество как создание чего-то нового, никогда не бывшего, – здесь исполнители, в отличие от писателей, композиторов, художников и кинорежиссеров, своего рода обслуживающий персонал. Исполнительство – вторичное занятие: мы всего лишь воспроизводим некий текст, нам не принадлежащий. И все же в момент воспроизведения отчасти становимся соавторами – потому что в эту минуту текст звучит благодаря нам. (Это роднит музыканта с актером.) Стоит ли отнимать у нас маленькие радости вроде длины ферматы, осмысления паузы, глубины погружения в клавишу или интенсивности crescendo?
Первыми услышали программу BSCH работники и посетители чеховской усадьбы Мелихово. Вместе с моими коллегами мы приезжали в этот дом, с директором которого, фанатичным исследователем Чехова Юрием Бычковым, нас связывала дружба и общая любовь к гению места. В подобной атмосфере благожелательности, но в присутствии строгих критиков я всегда стараюсь обыгрывать новую программу, только что вылупившуюся и еще весьма далекую от желаемого результата.
Что такое жизнь новой программы? Зачатие – когда оформляется идея и желание сыграть эти конкретные произведения, беременность – стадия освоения текста, протекающая иногда с токсикозом и капризами, первый концерт – роды без анестезии, и наконец воспитание – дальнейшая жизнь программы на разных сценах.
Свеженькую, ее надо несколько раз публично сыграть, а потом отложить на отдельную полку сознания: наступает так называемая стадия «дозревания в лежке» – термин, подаренный мне Адой Бенедиктовной Шнитке. (Впрочем, на всех, не только этом, этапах работы внутренний процесс идет еще и в подсознании. Непрерывно и независимо от моей воли.) Затем – достать, очистить от шелухи частностей, за которые в начале цепляешься, упиваясь их красотой, как дамочка за оборки на новой юбке, и которые в результате затмевают все действительно важное. Только через какое-то время программа начинает более-менее полноценно ходить, и частности уже вписаны в целое. Конечно, и в первом исполнении есть некоторая прелесть «незамыленности», но в концертной жизни вещи я предпочитаю ту фазу, когда все уже сварилось и прокипело, где чувства не перехлестывают через край, есть разумный баланс мыслей, сердца и контролируемого мастерства.
Неоднократно сыграв BSCH, я и ее отложила на внутреннюю доработку, взявшись за множество других программ, которые вскоре предстояло играть в нескольких городах и странах. В Америке, учитывая специфику слушательских предпочтений, я совместила прелюдии Шостаковича с этюдами Скрябина, Сонатой Метнера и Испанской рапсодией Листа, в других местах – с Шубертом или Рахманиновым.
Гастрольной жизнью меня занесло на Гибралтар, где с оркестром «Европейская симфониэтта» мы играли Второй концерт Рахманинова в настоящей пещере: с потолка свисали сталактиты, из пола росли сталагмиты в человеческий рост, а низ платья по пути к роялю совершенно промок.
Мне пришла в голову мысль в ближайшее время исполнять только композиторов на букву «Ш». Друзья с неподдельным участием интересовались, все ли у меня в порядке с головой – если против Шенберга у них возражений нет, то к Шаинскому все же будут некоторые вопросы. Однако я не была столь радикальна, Шаинского не планировалось.
В ноябре я вышла с сольным концертом в Большой зал Петербургской Филармонии, который должна была сыграть еще в 1988 году. Двадцать четыре прелюдии Шопена и Симфонические этюды Шумана – количество слушателей наглядно показало, что композиторы на букву «Ш» надежные ребята. Впрочем, не уверена, что так же радостно все пошли бы на Шенберга с Штокхаузеном.
Все-таки инертность и консерватизм довольно часто свойственны филармонической публике – и зря. Что толку в пятисотый раз слушать мазурки Шопена? Неужели не любопытно послушать Шнитке или Пярта, чья аудитория несравненно меньше аудитории любителей «популярных классических произведений» не потому, что Пярт хуже, а в силу ограниченности репертуарной политики музучреж-дений? Политика та еще, конечно: несколько лет подряд я предлагала русским филармониям, когда они приглашали меня с сольным концертом, «Гольд-берг-вариации» Баха. Казалось бы, что может быть лучше, чего еще желать? Но нет: «Полина, мы на „Гольдберг-вариации“ зал не соберем, может, все-таки Шопена сыграете?»
Заслоняя руками дорогое, я падаю ниц перед каменным истуканом среднестатистического вкуса, вставшего за кассу. Касса, шопена не выбивать! Переели мы Шопена, товарищи, несварение давно уже. Жалко – хороший ведь композитор, местами гениальный. Вот если бы запретить его к исполнению лет на пятьдесят, представляю, как свежо и оригинально он бы зазвучал.
Между тем диск вышел и нуждался в официальном представлении. Мой хороший друг, петербургский ресторатор и тогда по совместительству представитель Фонда культуры Арам Мнацаканов взялся это организовать. Что ему удалось с вопиюще хорошим вкусом и элегантностью.
Презентация прошла в ресторане Мариинского театра «За сценой» в присутствии культурного цвета столицы, приехавшей из Америки мамы и парижского гостя Отара Иоселиани, посетившего Петербург по случаю премьеры своего последнего фильма «In vino veritas». Диск был вручен всем гостям, Фонд культуры подарил школе-десятилетке пианино для интерната, юная ученица Марины Вениаминовны исполнила на фортепьянах прелестную вещицу, а вслед за ней и я. Вечер закончился неожиданным сюрпризом: мой замечательный приятель, тоже ресторатор, Леонид Гарбар, прислал за нами длинный белый лимузин, который до утра развозил группу товарищей в разные точки города.
Осенью директор звукозаписывающей фирмы «Bel Air», базирующейся в Монако, предложил мне записать нетривиальную программу из концертов композиторов Джона Фильда (родоначальника жанра ноктюрна) и Иоганна Непомука Гуммеля. Вполне приятная салонная музыка девятнадцатого века, позволяющая блеснуть виртуозностью, if any. Легкая и ненавязчивая, в духе тогдашнего «easy listening», нечто среднее между Моцартом и Шопеном – уже постклассицизм, но еще не романтизм.
Мы записали ее с дирижером Дмитрием Яблонским и Госоркестром, и вскоре диск вышел в Европе. Впоследствии, видимо, посчитав меня достаточным экспертом по композиторам второго ряда, фирма «Naxos», один из мейджеров умирающей звукозаписывающей индустрии, заказала мне запись восстановленного по архивным черновикам Концерта Гум-меля для фортепиано и скрипки. Что мы и осуществили со скрипачом Александром Тростянс-ким и английским дирижером того же ряда, что и композитор. Диск заслужил одобрительные рецензии в европейской и американской прессе, в том числе – в одном из самых авторитетных журналов «The Grammophone».
Процесс записи для меня, как я говорила, – занятие малорадостное, однако бонусы postproduction своих дисков вроде возможности на презентации разом встретиться со всеми дорогими людьми мне так понравились, что я решила записать программу Шостаковича.
Разучив Вторую фортепианную сонату, я несколько раз обкатала ее в концертах – и на очередной, в Рахманиновском зале Московской консерватории, пригласила звукорежиссера с микрофонами. Намерением было сделать «Шостакович-live», подразумевая «Шостакович-alive».
Шостакович для меня был действительно живым – во всяком случае, хотелось, чтобы запись понравилась именно ему. Это оказалось нелегко – буквально заболев программой, я в результате писала ее шесть лет, сделав несколько студийных и концертных версий, с арендой и монтажом. Но автора они не устраивали – и последовательно отправлялись в корзину.
Формальными причинами служили то фальшь, то брак роялей, которые «плыли» на концерте или в студии, не держали строй, но основные претензии были к себе. Истинную причину я поняла позже: мой внутренний слух предполагал в этой музыке нечто иное, нежели то, что на выходе сличал внешний.
