вечернее выступление на той же сцене. Прежде чем публика успевала понять, что музыканты покидают клуб, те уже шли по улице по направлению к ратуше в Биркенхеде на той стороне реки.

Что касается Гамбурга, то во время их последнего визита в город они играли и общались с Фэтсом Домино, Джином Винсентом, Литтл Ричардом и другими героями своих школьных лет, которых «Star–Club» — в отличие от «Тор Теп» — мог позволить себе пригласить. Джордж Харрисон тут же начал высмеивать Билли Престона, 15–летнего органиста группы Литтл Ричарда, тогда как Джон стал намеренно высказывать неуважение к такому «божеству», как сам Ричард. Джон называл его «дедушкой» и заявлял, что лучше бы ему заткнуться, но, подобно всем остальным, усердно наблюдал за своим бывшим идолом и перенимал у него бесчисленное количество приемов.

В предыдущем месяце Эпштейну удалось добиться ангажемента в Страуде — торговом городе, который находился так же далеко на юге, как и Олдершот, — а также первого участия Пита, Джорджа, Джона и Пола в радиопередаче Би–би–си, где они исполнили три композиции в манчестерской студии. Однако и эти успехи не могли быть свидетельством того, что Beatles поднялись над уровнем обычной местной группы — несмотря на восторженный прием публики в студии во время выступления, который в радиопередаче превратился в шум толпы.

С подобной реакцией сталкивалась группа из Бирмингема Denny Laine And The Diplomats во время своего дебюта в передаче Ай–ти–ви «Midlands At Six». Фирма EMI пригласила группу в свою студию «Abbey Road», чтобы сделать несколько пробных записей, но из этого ничего достойного не вышло — точно так же, как из контактов Beatles с «Decca».

На окраине столицы, в королевском танцзале в Тоттенхеме, безраздельно царила группа The Dave Clark Five — точно так же, как Beatles в «Каверн». «Это был ад кромешный, — вспоминает их певец и органист Майк Смит, — снесенные барьеры и все такое. Полицейские из участка напротив обычно никого из сотрудников не отпускали с дежурства, когда мы были на сцене». Все прекрасно проводили время, когда в танцзале выступали Dave Clark Five, но этого было явно недостаточно, чтобы обеспечить успех трех синглов группы, выпущенных в 1962 году.

Пит Бест, подобно Кларку, пользовался наибольшим успехом в редких программах «Teenager's Turn». Однако он, по всей видимости, произвел впечатление наименее перспективного члена группы, когда Джордж Мартин, отвечавший за звукозапись в фирме «Parlophone», пригласил Beatles собраться в студии «Abbey Road» 6 июня 1962 года. Из–за того что на концерте ударники нередко сбивались с ритма, в студии их чаще всего заменяли записью. Ходили слухи, что даже Дейв Кларк — хотя его работа за ударной установкой выглядела вполне прилично — на самом деле не держал в руках палочки при записи своих дисков.

«Причины были чисто финансовыми, — объясняет бывший ударник Джонни Кидда Клем Каттини, первый из стопроцентных рокеров, появившихся на звукозаписывающих площадках столицы. — Вы должны были закончить четыре трека — два сингла — за три часа. Группе могла потребоваться целая неделя, чтобы сделать две песни, и не из–за отсутствия профессионализма — просто сессия звукозаписи требует совсем иного мышления, чем выступления на сцене. Тут промахи не прощаются. Требуется быть более дисциплинированными».

Таким образом, замена Пита Беста на такого музыканта, как Каттини, ни в коем случае не могла считаться оскорблением, но мысли о необходимости такого шага оказалось достаточным, чтобы укрепить все обоснованное и необоснованное недовольство, которые были у остальных членов группы относительно Пита. Следствием этого стало безжалостное расставание с Питом несколько недель спустя.

Как изменилась бы жизнь Пита (и история культуры), если бы Брайан Эпштейн не познакомился с Джорджем Мартином в самый разгар семинедельных выступлений Beatles в «Star– Club»? Брайан решил, что это будет последняя атака на звукозаписывающую индустрию, и она закончилась относительной победой — в офисе EMI в кабинете Джорджа Мартина на Манчестер–сквер. То, что Мартин услышал о группе мистера Эпштейна, выглядело не особенно заманчиво, но он подумал, что не будет никакого вреда, если послушать, как они звучат в студии.

Если бы он этого не сделал, можно с уверенностью утверждать, что его шансы получить рыцарский титул несколько десятилетий спустя были бы не выше, чем у Уолли Ридли, Норри Парамора и Джона Берджеса, руководителей компании EMI того же поколения, отличных парней и все такое прочее, но, подобно самому Джорджу, просто профессионалов, а не гениев. В тот момент никто не мог предвидеть, что в 2001 году будет выпущено шесть компакт–дисков, посвященных полувековой работе Мартина в индустрии звукозаписи — «Fifty Years In Recording».

В разгар безумного увлечения джазом он выпустил свой первый хит, ставший лучшим. Это был «Your Driving Me Crazy» в исполнении The Temperance Seven, возрожденная танцевальная мелодия 20–х годов со страстным вокальным рефреном. Правда, и до этого компания «Parlophone» была автором нескольких шумных успехов — если сравнивать с конкурирующими фирмами. Лейбл процветал в основном за счет танцевальной музыки, хоров и мелодий к любимым детским фильмам (например, «Nellie The Elephant») и к телевизионным сериалам, а также концертов легкой музыки (например, в исполнении «The George Martin Orchestra»). Они продавались хорошо, но практически никогда не попадали в хит– парады.

Те, кому удавалось пробиться в лучшую двадцатку, оказывались однодневками, такими, как «Robin Hood» Дика Джеймса, «My Boomerang Won't Come Back» Чарли Дрейка и «Right Said Fred» Бернарда Криббинса. Некоторые из них были заслугой Джорджа Мартина, однако наивысшим достижением его помощника Рона Ричардса стала организация записи Эллы Фицджеральд.

Если Мартин и Ричардс впоследствии проявили себя как наименее догматичные деятели звукозаписывающей индустрии, то сейчас оба они неукоснительно соблюдали формальности и принципы холодного профессионализма в работе, не выделяя никому дополнительного времени и не давая никаких поблажек. Профсоюз бросался на защиту любого педанта, который в разгар записи произносил безжалостные слова: «Время вышло».

Beatles приходилось противостоять этим порядкам, работая ночи напролет и создавая то, что Джордж Харрисон описывал как «новый смысл старого репертуара». Однако еще до их приезда Мартин и Ричардс подготовили для фирмы «Parlophone» некий эквивалент, который их соперникам в чартах казался заурядным. Рон потерпел относительную неудачу с такими новичками, как Shane Fenton And The Fentones, гитаристом Джаддом Проктором, Полом Рэвеном (впоследствии Гари Глиттер) и The Clyde Valley Stampers. Как обычно, Ричардс получил задание сделать дебютную запись группы, однако заинтригованный Мартин, заглянув на минутку, чтобы проверить, как идут дела, вскоре взял управление на себя.

Прежде чем «большой босс» благожелательно распрощался с ними и они отправились в долгий обратный путь в Ливерпуль, Beatles с удивлением узнали, что он приложил руку к выходу «Robin Hood», «Right Said Fred» и прочих хитов, а также был «повивальной бабкой» готовящегося к выходу сборника сатирических телевизионных передач «That Was the Week That Was» и выпусков «The Goons». Интересное совпадение: последняя запись «The Goons», которая стремительно ворвалась в хит– парад в 1965 году, представляла собой забавное выступление Питера Селлерса, который с шекспировской серьезностью декламировал «A Hard Day's Night» группы Beatles.

Один из небольших комедийных фильмов Селлерса, вышедший в 1969 году, «The Magic Christian», был посвящен Ринго Старру, бывшему ударнику группы Рори Сторма Hurricanes, который в 1962 году заменил Пита Беста. Новый член группы не был лучшим ударником в Ливерпуле, но, в отличие от Пита Беста, воспринимался поклонницами скорее как брат, а не как мужчина их мечты; кроме того, он был достаточно умен, чтобы не задавать много вопросов. Даже после совместной работы в «Кайзеркеллер» Старр не счел возможным пригласить остальных Beatles на вечеринку по случаю своего двадцать первого дня рождения. Тем не менее во время следующих поездок в Гамбург и концертов в Мерсисайде они познакомились поближе. Несмотря на непривлекательную внешность, он был наделен острым умом, но, в отличие от жестокого Джона Леннона, абсолютно миролюбивым. «В Ливерпуле Ринго был своего рода звездой, — признавал Джон. — В нем была какая–то искра, но мы не могли точно определить, что это. То ли лицедейство, то ли пение, то ли игра на ударных.