«духовного вождя молодых парижских поэтов», и для Альфреда Бема, отказавшегося признавать «парижский» образ молодого поколения, именно метафора становится воплощением избыточности[400]. Это, в общем, понятно — в социологии литературы метафора описывается как механизм перевода, перекодировки культурных значений, как инструмент интериоризации и индивидуализации нормативных смыслов[401]. Призыв к устранению метафоры подразумевает призыв к «сохранению основ», не только и не столько языковых или «литературных», сколько ценностных, коль скоро ценностные основы кажутся расшатанными. Заведомо обреченная на провал борьба с метафорой — конечно, сама по себе своего рода метафора, указывающая на необходимость упрощения системы кодов, облегчения процедур считывания смыслов. Идея «искренней» литературы в нашем случае предполагает прежде всего, что намерения автора максимально прозрачны, что они не требуют сложной расшифровки. Адамович оговаривается: «нельзя, понятно, „простоту“ отождествлять с безличностью, с унылой и бесплодной гладкостью. Писатель выражает свое отношение к миру, или, как говорят теперь на нашем ужасающем литературном воляпюке, „выявляет себя“. Все неясное, неустановившееся, непонятное должно отразиться в стиле, и бессмысленно тут было бы протестовать. Эта нестройность может быть и прекрасна, если оправдана творческой необходимостью»[402]. Впоследствии, однако, «парижская школа» будет ассоциироваться прежде всего с концепцией «экономии средств», подробно изложенной Адамовичем в конце 1950-х[403], и восприниматься скорее как лаборатория для создания универсального, нейтрального, предельно стертого, почти «нулевого» языка: «Идея <…> „парижской ноты“ состояла в простоте, в очень ограниченном словаре, который был сведен к главным словам, самым главным, незаменимым»[404].

Апология «буквальных», «подлинных» значений не обязательно направлена против категории вымысла, однако все, что связано со столь важной для Набокова «работой воображения», в эмигрантской критике определяется заимствованным у формалистов словом «прием», и в принципе эта тема не подлежит дальнейшей детализации, не вызывает особого интереса. Раздраженное недоумение первых рецензентов Сирина сводится, в общем, к вопросу «О чем это?»[405]; проясняет и, насколько возможно, сглаживает ситуацию найденный в конце концов более или менее удовлетворительный ответ: «о творчестве»[406], «о литературе», иными словами — «о приемах»[407].

Конечно, в эмиграции не забывают о существовании того, что в современной терминологии следовало бы назвать метаязыком, но вытеснение любых свидетельств авторской работы над текстом объявляется правилом хорошего тона. «Усилье подлинного художника направлено к тому, чтобы скрыть все „швы“, спрятать все концы в воду. Пушкин писал „просто“, но по черновикам его мы знаем, чего эта простота ему стоила»[408], — иными словами, литературность, которую воплощают метафора и метаязык, согласно Адамовичу, следует не столько преодолеть, сколько скрыть. Два года спустя, в первом номере «Чисел» Адамович высказывается более радикально: «Пушкина точил червь простоты. <…> Что было бы дальше, если бы Пушкин жил, — кто знает? — но пути его не видно, пути его нет <…>. Оставалась проза. Но кто с таким даром соскользнул с одной ступеньки на другую, докатился бы и до конца: это — к великой чести Пушкина, как и всех, кому хоть вдалеке мерещится „непоправимо белая страница“, после которой еще можно жить, но уже нельзя писать»[409]. На сей раз простота интерпретируется как прямая угроза литературе: «И стоит только писателю „возжаждать вещей последних“, как литература (своя, личная) начнет разрываться, таять, испепеляться, истончаться и превратится в ничто. Еще: ее может убить ирония. Но вернее всего убьет ее ощущение никчемности. Будешь снимать листик за листиком: это не важно и то не важно (или нелепо — в случае иронии), это — пустяки и то — всего лишь мишура, листик за листиком, в предчувствии самого верного, самого нужного, а его нет. Одни только листья, будто кочан капусты. Простота есть понятие отрицательное, глубоко-мефистофелевское и по-мефистофелевски неотразимое»[410].

Заметим: губительной, отрицательной, негативной величиной оказывается не только простота (искренность, одержимость «самым важным»), но и ее антипод — ирония. Собственно, в том же смысле Адамович говорит об иронии, описывая времяпрепровождение «молодых литераторов»: «разговор съеден иронией»[411]. «Эмигрантская ирония», позднее не раз фигурировавшая в мемуарах, воспринимается как оборотная сторона «эмигрантской искренности» и точно так же, как искренность, является маркером «предельного» или, точнее, запредельного существования, «поколебленных основ», «оставленности», «одиночества». С этой точки зрения пародия, воплощающая совсем другой модус комического, — действительно «самый легкий жанр», бесцельное «штукарство», «фиглярство», «фокусничество». Если ирония кажется нашим героям способом утонченного общения на полутонах («бывает слух, для которого все грубо, бывает зрение, для которого все плоско»[412]), то пародия, напротив, должна представляться безапелляционным обнажением скрытого.

Однако вернемся к теме исчезновения литературы — для пояснения этой мысли Адамовичу необходимы категории центра и периферии: «Как не хотеть простоты и как достичь ее, не уничтожившись в тот же момент! Все непросто. Простота же есть ноль, небытие. <…> Представьте себе окружность с радиусами. Литература — на концах радиусов, где поле обширное и необозримое, где тысячи случаев, тем, настроений, тонов, ритмов, сюжетов. Удача выбора, оправданность его во всей этой сложности и есть свойство таланта, и чем безграничнее материал выбора — т. е. чем дальше скольжение по радиусам — тем больше радости в творчестве, свободы в игре. Но бывает желание в душе человека: спуститься к центру („Не хочу пустяков — хочу единственно-нужного“). <…> Человек ищет „настоящих слов“, простоты и правды <…>. Наконец он у центра. Но центр есть точка, т. е. отрицание пространства, и в нем можно только задохнуться, умолкнуть. Настоящих слов в языке нет, а передумывать поздно, да и невозможно»[413].

Авторы «Чисел» (прежде всего Борис Поплавский, но он здесь не одинок) придают антилитературности статус литературной программы, активно используя для этих целей словарь сюрреалистов («автоматическое письмо», «фотография», «сон», «иллюминация», «опыт» и, разумеется, «документ»), а также ссылки на «новый», как сказали бы сейчас, «модернистский» роман: «Что есть собственно литература, где начинается она и где кончается? Что, например, отделяет ее от публицистики <…>? Все это темно и теперь, особенно после того, как мы познакомились с новым западным романом, типом которого является „Улисс“ Джойса или „Парижский крестьянин“ Луи Арагона, этой энциклопедией быта, острот, легенд, снов, статей и рассказов о двадцати персонажах. Все больше хочется думать, что литература есть документ тем более ценный, чем более полный, универсально охватывающий человека снимок, слепок, стенограмма, фотография. Но что же тогда с отбором, с выбором стоящего и не стоящего? Стоящее есть полное заинтересованностью духовно-конкретное»[414]; «С какою рожею можно соваться с выдумкой в искусство? Только документ. И разве святые и мистики выдумывали?»[415]

Шаткий образ литературы, преодолевающей литературность, утверждается в качестве нормы не только потому, что опирается на традиции русского шестидесятничества и французской поэзии от Верлена до сюрреалистов: его шаткость компенсируется другой, гораздо более устойчивой конструкцией. Идеология литературного ремесла (которая — напомним — ассоциировалась в основном с Владиславом Ходасевичем), с одной стороны, отвечала актуальным требованиям простоты, серьезности, подлинности и, главное для нас, незаметности (настоящее мастерство незаметно), а с другой — оставалась неизменным фоном, поддерживающим представления о высоком статусе литературы.

Итак, значения, которые присваиваются актуальному письму, непрерывно балансируют между областью высоких ценностей и категориями небытия, отсутствия, отрицания. Литература сохраняет свой высокий статус, только будучи невидимой, незаметной, вытесненной. В распоряжении книжных и журнальных рецензентов, утративших интерес к «приемам» (к «литературности»), остается фактически единственный критерий оценки вверенных им произведений: иногда он определяется как «душа». В зависимости от измеряемой на глаз степени душевного усилия произведения могут быть либо «живыми» (искренними, подлинными, реальными), либо «мертвыми» (просчитанными, механистическими, книжными). Собственно, признаки постоянно вытесняемой литературности более или менее четко