определенное воздействие на ее самосознание. Она не могла не видеть в себе обладательницу таинственных сил, коих были лишены остальные крестьяне.
К сожалению, наши знания о ведьмах столь же односторонни, сколь и сведенья о еретиках. Мы слышим о них почти исключительно из уст обвинителей. Последние же приписывали им не только склонность творить maleficia, но и подозревали их в сношениях с нечистой силой. Эти женщины обладали якобы способностью летать по ночам на свои тайные сборища, возглавляемые дьяволом. Считалось, что они, подобно еретикам, образовывали секты с собственными обрядами и противоестественными действами. Если подозревавшие их в черной магии крестьяне предъявляли ведьмам обвинения в порче урожаев, скота и здоровья людей, то церковные и судебные власти, привлекавшие этих женщин к ответственности, добивались от них признаний в богопротивных сношениях с нечистой силой. Подобная демонизация ведовства резко усилилась к концу Средневековья, когда внутренние конфликты в сельских коллективах были оттеснены в общественном сознании мифотворчеством ученых-демонологов, утверждавших, будто обвиняемые в ведовстве женщины были служанками Сатаны, вступали с ним в половые сношения, губили младенцев для получения колдовской мази из их тел и, подобно еретикам, образовывали своего рода антицерковь.
Очиститься от всех этих обвинений, которые предъявлялись несчастным женщинам учеными судьями, вооруженными демонологическими трактатами, не было почти никакой возможности, ибо судьи прибегали во время допросов к безжалостным пыткам, и лишь единицы оказывались способными отрицать все эти измышления.
Тем более поразительны случаи самообвинений. Девушки и женщины, которых никто не подозревал в ведовстве, внезапно объявляли, что находятся во власти дьявола, сожительствуют с ним и служат ему, для того чтобы губить души христиан5. Как объяснить эти спонтанные самообвинения? В обстановке, когда охота на ведьм приобретала широкий размах, психологическая напряженность достигала столь крайних пределов, что отдельные неуравновешенные женщины могли вообразить себя соучастницами колдовских сект. Возможно, эти жительницы деревень или городов испытывали бессознательную потребность утвердить свою личность и выделиться из окружающей среды хотя бы таким противоестественным образом, невзирая на ужасные последствия. Но, конечно, до конца загадка этих больных душ разрешена быть не может.
Художник и его самосознание
Самосознание средневекового художника — сюжет, который до недавнего времени в научной литературе освещался односторонне. Преобладает точка зрения, согласно которой мастера той эпохи всецело оставались пленниками традиции, унаследованных канонов, людьми, ориентированными на подражание образцам и едва ли склонными к новаторству в своем творчестве. В искусстве, как считают, господствовала анонимность, и на протяжении столетий ничего якобы не известно о тех художниках и скульпторах, архитекторах и строителях, произведения которых сохранились до нашего времени. Их творческие индивидуальности — вне поля зрения искусствоведов.
Другая сторона по существу той же проблемы — отсутствие портрета: изображая светских и церковных государей и иных господ, средневековые мастера сосредоточивали все свое внимание на типическом и повторяющемся и не были склонны и способны заметить и изобразить «лица необщее выраженье». Не самобытность того или иного человека, но его социальная принадлежность и внешние знаки, свидетельствовавшие о высоком статусе, — вот на чем фокусировались интересы мастеров. В средневековом «портрете» выражены признаки и атрибуты власти, могущества, святости, отношения властителя с трансцендентными силами, и его индивидуальные черты оказывались иррелевантными. Индивидуализация, портрет, равно как и авторская самобытность, появляются, согласно упомянутой точке зрения, лишь на исходе Средневековья, собственно, в эпоху Ренессанса.
Такая концепция преобладает в интерпретации истории средневекового искусства. Традиция эта настолько влиятельна, что все явления, ей противоречащие, толкуются как случайные и нетипичные. Нетрудно видеть, что подобное понимание фактически отрицает личность и индивидуальность в изучаемую нами эпоху.
Не настало ли время заново рассмотреть эту проблему, подойдя к ней более непредвзято? Как мне представляется, для подобной ревизии господствующих установок ныне имеются веские основания.
Здесь, однако, я принужден отметить, что высказываемые ниже соображения опираются на сравнительно ограниченный круг источников. Не будучи искусствоведом, я отваживаюсь высказать лишь гипотетические суждения, возможно, спорные и уязвимые для критики[1]. Тем не менее известную смелость придает мне то обстоятельство, что, когда несколько лет назад я высказался по этому вопросу в первом варианте данного труда, опубликованном на нескольких языках, моя гипотеза нашла поддержку у специалистов, которые обратили внимание прежде всего на этот раздел книги. Одновременно я нашел в новейшей научной литературе исследования, которые подтверждают эту же гипотезу.
Идея анонимности средневекового искусства представляет собой некую мифологему, выработанную в эпоху Ренессанса и надолго укоренившуюся в искусствознании. Эта мифологема была создана для того, чтобы обосновать мысль о превосходстве искусства эпохи Нового времени перед искусством средневековым. Опровержение этого взгляда — прежде всего заслуга современного швейцарского искусствоведа П. К. Клауссена, который опирается на широкий и тщательно исследованный конкретный материал1.
Со времен Возрождения искусство предшествующей эпохи трактуется как разительный контраст к искусству современному. В этом смысле, пишет Клауссен, средневековые художники представляются своего рода «антиподами», а Средневековье — континентом другого измерения, где все было наоборот. Средневековые художники якобы были смиренными ремесленниками, не стремились к славе и самовыражению и не ставили подписей под собственными произведениями. Вопреки этому мнению, считает Клауссен, в Средние века, несмотря на все ограничения и условности, существовали возможности для самовыражения художника.
Действительно, новейшие исследования свидетельствуют о том, что идея анонимности средневекового искусства противоречит ныне изученному материалу. Ограничимся лишь некоторыми примерами. «Подписи» и «автопортреты» встречаются уже в VIII веке.
На золотом алтаре в Миланском соборе его создатель изобразил самого себя коленопреклоненным перед святым, который его увенчивает; здесь же надпись с именем мастера: «Vuolvinus magister faber». В промежутке между 1160 и 1170 годами монах из монастыря Сент-Аманд оставил свою подпись не менее чем на шести рукописях: «Sawalo monachus me fecit». У ног Христа-Судии, изображенного на тимпане западного портала церкви Сен-Лазар (Отен, Бургундия) ок. 1140 года, мастер высек свое имя: Gislebertus2.
Однако Клауссен не склонен преувеличивать индивидуальность средневековых мастеров. Как тезис об анонимности, так и отождествление средневекового художника с человеком искусства Нового времени — две крайности, между тем как истину следовало бы искать в другой постановке вопроса. Я намерен обсудить иную грань проблемы художественного самосознания и попытаться понять, что на самом деле означала анонимность многих произведений средневекового искусства.
Утверждение о том, что подпись художника появляется только в искусстве Нового времени, не соответствует действительному положению вещей. Мы видим прямо противоположную картину. Согласно наблюдениям Клауссена, исследования которого охватывают разные регионы Европы на протяжении XII– XIII веков, именно в это время художниками было оставлено наибольшее количество подписей. Подписи мастеров становятся значительно более редкими в последующий период и практически исчезают на рубеже раннего Нового времени. Таким образом, наличие или отсутствие подписей отнюдь не является критерием различия между искусством средневековым и искусством Нового времени.
