punctum'ов), вместо того чтобы растворить ее в безличных законах восприятия. Собственное страдание подвигло знаменитого основателя политической семиологии на акт магии, оставив его наедине с Фотографией в Зимнем Саду и с длинным рядом непроизвольных культурных ассоциаций. Он ушел в сущностное одиночество литературы и стерильное одиночество разглядывания снимков, не веря, что ему удастся наделить скорбь культурными знаками траура («Говорят, что постепенная работа траура мало- помалу устраняет боль; я не верил и не верю в это, ибо в моем случае Время стирает связанную с утратой эмоцию (я не плачу) и больше ничего. Все остальное остается охваченным неподвижностью,» — признается Барт). Возможно, наши представления о катарктичности письма преувеличены; само по себе оно не исключает ни чрезмерного отождествления с утраченным сверхценным объектом, ни вытекающей из этого депрессии. Причем целительность этого фармакона в принципе неотделима от его ядовитости. Поскольку «Светлая камера» является романом с Фотографией как таковой, отрицать присущую ей силу опосредования невозможно, даже если этот результат автором не планировался. Но в той мере, в какой она является романом с конкретной Фотографией, в ней навсегда сохранится запас непереработанной скорби (скорби, не ставшей трауром); в этом смысле перед нами роман без фабулы, невозможный роман, не уступающий наррации ни грана своей энергии. С обретением матери через фото связано, как уже говорилось, не преодоление, а удвоение утраты, противоположность катарсиса (я намеренно не говорю о трансфере, чтобы блокировать непродуктивную в данном случае аналогию с психоанализом; мы имеем дело скорее с его парадоксальным двойником, автопсихоанализом, техникой бесконечно более древней, чем примененная Фрейдом, и гораздо менее предсказуемой). Странным образом Барт по ходу повествования все яснее осознает, что punctum'ы считываются не им, а его скорбью, и что иной тип утраты дал бы совершенно другой расклад punctum'ов или привел бы к иному типу изживания травмы (здесь он приближается к тезису Сартра, и посвящение одной книги другой получает дополнительное измерение)⁸. Герой «Camera lucida», которого стоит отличать от автора-режиссера и от простого субъекта симптома, в конечном итоге строит из многочисленных, казалось бы бессистемных уколов, рвущихся навстречу его взгляду из конкретных снимков, болезненно родное тело-punctum, чья эфемерность исключает диалог или углубление — ничего кроме непродуктивного, растянутого в мгновении отождествления. Оно наделяется при этом такой сверхценностью, что затмевает другие качества фотографии как сферы «оптически-бессознательного» (пренебрежительно перечисляются «гражданская идентичность», «порода» и т. д.).

Не исключено, что обычный роман⁹ обеспечил бы более глубокое изживание травмы — возможно, впрочем, как полагает Сартр, сам импульс к его написанию был бы свидетельством уже состоявшегося изживания — однако мы лишились бы текста с поистине уникальными литературными достоинствами, текста вне жанров, в котором смерть играет столь существенную роль, что постоянно блокирует его становление повествованием; текста, написанного автором под диктовку загробной внелитературной инстанции, тела-punctum'a, которое так до конца и не удалось сделать предметом литературы. Семиотическая искушенность Барта, весь его опыт работы с языком в качестве литературоведа, критика, культуролога, не могли бы не воспрепятствовать написанию «настоящего романа», совершенно отличного по духу от тех, что уже были им написаны («Фрагменты любовного дискурса», «Империя знаков», «Ролан Барт Ролана Барта»). Это, впрочем, не значит, что несущественна сама потребность Барта написать после смерти матери «настоящий роман». Она значима независимо от ее реализуемости; мы обязаны уважать ее как обещание, более того, она удовлетворена, сдержана в самом факте обещания¹⁰. Отблеск этого обещания есть и в «Camera lucida», в том ее месте, где, ссылаясь на пример Поля Валери, автор упоминает о желании посвятить маме сборник текстов, написанных «для меня одного». Возможно, книга выросла из этого сборника, когда его автор обнаружил, что натолкнулся на некий абсолютный предел, что по мере описания любимое существо становится более неописуемым — тогда и возникла фотография как вместилище безнадежной любви.

Во всяком случае «настоящий роман» в описании Зонтаг представляется антиподом «Светлой камеры», единственной книги, написанной после того, как Барт дал свое обещание. «Он отчаянно любил жизнь, — пишет С. Зонтаг в эссе „Вспоминая Ролана Барта“, являющемся некрологом, — и ненавидел смерть; он как-то сказал, что его будущий роман должен стать самым настоящим восхвалением жизни, благодарностью за то, что он живет на земле»¹¹. Получилось нечто если не противоположное, то иное, и если американская писательница считает «Фрагменты любовного дискурса» «очень грустной книгой», то насколько же печальнее «Светлая камера» с ее бесконечными «увы!», скобками, многоточиями и другими стилистическими признаками грусти. «Восхвалению жизни», сдержанному в качестве обещания, соответствует текстуальная невозможность сдержать смерть в ее существенных проявлениях; из всех известных мне литературных произведений «роман с фотографией» является в наибольшей мере романом со смертью. Трудно представить себе что-то менее филологическое, менее поддающееся риторической экспансии, чем тело-punctum, чья неизменная превосходная степень является эквивалентом молчания. Местами создается впечатление, что автор задумал поставить любимому человеку негативный памятник, прославляющий его отказом переводить скорбь в траур и тем самым удержанием ее в чистом виде (по-другому аналогичного эффекта добился Морис Бланшо в «Мгновении моей смерти», написанном много позже). Фрустрация литературы оборачивается триумфом текста, в сердцевине которого зияет пустота и светится тело-punctum. Барт тщательно изгоняет из книги Время в его протекании и все искусства, вступающие с ним в компромисс (запрет распространяется не только на литературу, но и на кино¹²), чтобы еще и еще раз привлечь внимание к сущностной неподвижности ноэмы фотографии, к напряженной непостижимости события смерти. В более ранних эссе Барта, связанных с фотографией (достаточно вспомнить известные русскому читателю по книге «Мифологии» эссе «Актер на портретах Аркура», «Фото-шоки» и «Предвыборная фотогения»), нет никакого намека на ноэму фотографии, отделяющую ее от кино, телевидения, клипов, рекламы и т. д. Вместе с тем открытие Фотографии в Зимнем саду состоялось до начала работы над «Camera lucida», и хотя композиционно автор настолько искусен, что на протяжении всей первой части книги держит читателя в неведении относительно сделанного им открытия (сохраняя объективность, он стремится убедить нас, что его интерес к фотографии имеет познавательный характер), драматическое нарастание punctum'ов к концу первой части готовит нас в тому, что контакт с Первофотографией, post factum объясняющей природу всех других фотографий, уже состоялся. Впрочем, смысл этого контакта раскрывается лишь постепенно: от эи- форического момента открытия («вот оно!») до изматывающей стратегии разглядывания, попыток увеличения и отката к полной стерильности жизненно важной связи с любимым существом.

Под влиянием фотографии современные общества потребляют прежде всего изображения; в порношопах Нью-Йорка порок присутствует исключительно в виде движущихся и неподвижных образов порока, он уже не связан с трансгрессией. Возрастающая техническая воспроизводимость изображений лишает смысла древний вопрос о подлинных образах (эйдосах) и их ложных подобиях (симулякрах): последние обладают даже большим числом достоверных черт, чем первые, и скоро их можно будет выделять из совокупности образов именно по этому признаку — они реальнее вещей, общим понятием которых служили эйдосы. То, что какое-то тело прикоснулось к тем или иным образам «своими собственными лучами», оставив на них нечто вроде запоздалой ауры, будет способствовать восприятию этих образов как архаических и несовершенных по сравнению с движущимися образами, а тем более с теми, которые даны в реальном времени. Фотография стоит у истоков дереализации мира, пределы которой пока не определились (если это вообще возможно). Случившееся в прошлом соприкосновение лучей и пластины (пленки), замороженное в вечном настоящем, придает иной смысл истории. Она перестает органически связывать людей с прошлым с помощью разделяемого мифа — отсюда судорожное стремление тоталитарных режимов создавать мифы не только насильственным, но и искусственным путем. Эти мифы, впрочем, быстро разлагаются на составляющие, обрекая бывших «новых людей» на бесконечность дробления, именуемую индивидуацией. «Отъединяйтесь» — вот последний императив, которому должны следовать обитатели обществ изобилия. Свою скромную роль играет в этом и фотография: разбухание референта запускает механизм отъединения (Барт пишет по этому поводу об «эпохе асимволической смерти»), который получает дальнейшее развитие в других видах технически воспроизводимых изображений. Снимки — это школа одиночества, а поскольку большинство людей старается быть одинокими сообща, как бы выполняя новый социальный ритуал, движущиеся образы потребляются в существенно больших количествах, способствуя формированию все новых и новых масс. Некоторые фотографии в