достаточно только покрутить ручку приемника или зайти в свой магазин. Но в этом размывании они становятся винтиками культурной машины, изменяющей их содержание.
На современном этапе происходит переопределение возможностей человека и природы в соответствии с новыми средствами для их реализации, в свете которых дотехнологические образы утрачивают свою силу. Их истинностная ценность в большой степени зависела от измерения человека и природы, сопротивляющегося рациональному объяснению и завоеванию, от узких рамок организации и манипулирования, от «неразложимого ядра», оказывавшего сопротивление интегрированию. В полностью развившемся индустриальном обществе это неразложимое ядро постепенно сводится на нет технологической рациональностью.
Очевидно, что физическая трансформация мира влечет за собой психическую трансформацию его символов, образов и идей. Очевидно, что, когда города, шоссейные трассы и национальные парки вытесняют деревни, равнины и леса, когда катера бороздят озера, а самолеты исчерчивают небо, — эти пространства утрачивают свой характер качественно иной реальности, характер противостоящего пространства. Но поскольку такое противостояние рождается работой Логоса (рациональным противоборством «того, чего нет» и «того, что есть»), оно нуждается в средстве самовыражения. Борьба за такое средство или скорее борьба против его поглощения господствующей одномерностью проявляется в усилиях авангарда создать формы остранения, способные нести художественные истины.
Попытка наметить теоретические основания таких усилий была сделана Бертольдом Брехтом. Как драматургу, тотальный характер существующего общества противостоит ему в виде вопроса, возможно ли еще сегодня «представлять мир на сцене театра», т. е. представлять его таким образом, чтобы зритель мог понять истину, которую должна нести пьеса. Ответ Брехта заключается в том, что современный мир может быть представленным только в том случае, если он представлен как долженствующий измениться — как состояние негативности, подлежащее отрицанию.
Но ведь театр, скажут, есть и должен быть развлечением, удовольствием. Однако развлечение и обучение не являются противоположностями; более того, развлечение может быть самым эффективным способом обучения. Для того, чтобы объяснить то, каким в действительности является современный мир, скрытый идеологическим и материальным покровом, и как возможно его изменить, театр должен разрушить самоотождествление зрителя с событиями на сцене. Здесь нужны не эмпатия и не чувство, а дистанция и рефлексия.
Именно к разложению единства, в котором мир предстает познанию таким, какой он на самом деле, стремится «эффект очуждения». Он не навязывается литературе извне. Скорее это собственный ответ литературы на угрозу тотального бихевиоризма — попытка спасти рациональность негативного, в которой великая консервативная сила литературы объединяется с радикальным активизмом.
Для подлинно авангардных литературных произведений само разрушение становится способом общения. В лице Рембо, а затем дадаизма и сюрреализма литература отвергает саму структуру дискурса, который на протяжении всей истории культуры связывал художественный и обыденный языки. Система суждений (в которой единицей значения является предложение) была тем посредником, который делал возможными встречу, общение и сообщение двух измерений реальности. К этому средству выражения прибегали равно самая возвышенная поэзия и самая низкая проза. Однако позднее современная поэзия разрушила реляционные связи языка и превратила дискурс в совокупность остановленных в движении слов.
Слово отвергает объединяющие, осмысливающие правила предложения. Оно взрывает предустановленную структуру значения и, превращаясь в абсолютный объект, становится знаком невыносимого, самоуничтожающегося универсума — дисконтинуума. — Такой подрыв лингвистической структуры предполагает переворот в переживании природы: природа здесь превращается в разорванную совокупность одиноких и зловещих предметов, ибо связи между ними имеют лишь потенциальный характер; никто не подбирает для этих предметов привилегированного смысла, не подыскивает им употребления или использования, не устанавливает среди них иерархических отношений, никто не наделяет их значением, свойственным мыслительному акту или практике человека, а значит, в конечном счете, не наделяет их человеческой теплотой…
Эти слова-объекты, лишенные всяких связей, но наделенные неистовой взрывчатой силой. Эти поэтические слова не признают человека: каша современность не знает понятия поэтического гуманизма: эта вздыбившаяся речь способна наводить только ужас, ибо ее цель не в том, чтобы связать человека с другими людьми, а в том, чтобы явить ему самые обесчеловеченные образы природы — в виде небес, ада, святости, детства, безумия, наготы материального мира и т. п. Традиционные средства искусства (образы, гармонии, цвета) вновь появляются только как останки прежнего значения в контексте отказа.
Таким образом, сюрреалистические картины являются воплощением того, что функционализм прикрывает посредством табу, ибо оно напоминает ему о его овеществляющей сущности и о том, что его рациональность неисправимо иррациональна. Сюрреализм собирает то, в чем функционализм отказывает человеку; искажения здесь суть свидетельства того, во что табу превратило предмет желания. С их помощью сюрреализм спасает отжившее, альбом идиосинкразии[43], в которых требование счастья дышит тем, что отнято у человека в его собственном технифицированном мире.
Но усилия вновь обрести Великий Отказ в языке литературы обречены на то, чтобы быть поглощенными тем, что они пытаются опровергнуть. В качестве современных классиков авангардисты выполняют развлекательную функцию, так что спокойная совесть людей доброй воли может чувствовать себя в безопасности.
Преодоление и унификация противоположностей, которые находят свой идеологический триумф в трансформации высокой культуры в поп-культуру, осуществляются на материальной основе увеличивающегося удовлетворения. Именно эта основа открывает возможность стремительной десублимации.
Художественное отчуждение является сублимацией. Оно создает образы условий, непримиримых с утвердившимся Принципом Реальности, к которым, однако, именно как к культурным образам общество относится толерантно и даже находит им применение, тем самым их обесценивая. Вносимые в атмосферу кухни, офиса, магазина, используемые в коммерческих и развлекательных целях, они как бы претерпевают де-сублимацию, т. е. замещение опосредованного удовлетворения непосредственным.
Однако эта десублимация осуществляется с позиции силы со стороны общества, которое теперь способно предоставить больше, чем прежде, потому что его интересы теперь стали внутренними побуждениями его граждан и потому что предоставляемые им удовольствия способствуют социальной сплоченности и довольству.
Принцип Удовольствия поглощает Принцип Реальности: происходит высвобождение (или скорее частичное освобождение от ограничений) сексуальности в социально конструктивных формах. Это понятие предполагает существование репрессивных форм десублимации, в сравнении с которыми сублимированные побуждения и цели содержат больше свободы и более решительный отказ скрывать социальные табу.
Кажется, что репрессивная десублимация происходит прежде всего в сексуальной сфере, и в случае с десублимацией высокой культуры она является побочным продуктом форм социального контроля технологической реальности, расширяющей свободу и одновременно усиливающей господство.
Эту связь между десублимацией и технологическим обществом, вероятно, лучше всего может осветить обсуждение изменений в социальном использовании энергии инстинктов. В этом обществе не всякое время, потраченное на обслуживание механизмов, можно назвать рабочим временем (т. е. лишенным удовольствия, но необходимым трудом), как и не всякую энергию, сэкономленную машиной, можно считать энергией труда. Механизация также экономит либидо, энергию Инстинктов Жизни, т. е. преграждает ей путь к реализации в других формах,
Именно это зерно истины заключает в себе романтическое противопоставление современного туриста и бродячего поэта или художника, сборочной линии и ремесла, фабричной буханки и домашнего каравая, парусника и моторной лодки и т. п. Да, в этом мире жили нужда, тяжелый труд и грязь, служившие фоном всевозможных утех и наслаждений. Но в этом мире существовал также «пейзаж», среда либидозного
