китайски Чжэньянь, по-японски Сингон).
Ее принцип состоял в том, что мир, пронизанный благими или пагубными энергиями, можно избавить от Зла, тормозящего продвижение к полному пониманию, если правильно использовать «истинные слова» — те, что приводят в движение положительные энергии и позволяют каждому достичь того состояния спасения, зародыши которого, даже очень скрытые, всегда есть внутри каждого.
Когда Сайтё услышал Кукая, он пришел в такой восторг, что объявил себя его учеником и попросил, чтобы тот сам рукоположил его в высшие священники. Так возникла тесная дружба, которая продлилась лет десять и однако кончилась плохо: Сайтё не простил Кукаю, когда тот в 816 г. взял у него ученика и сам рукоположил его в Наре согласно обычаям, унаследованным от VIII в. Тогда дружба уступила место вражде, исполненной горечи.
Особенно важно, что Сайтё в то время начал спор наподобие того, который поколением раньше изгнал двор из столицы: почему только монахи Нары (как прежде монахи из Китая) имеют право посвящать священников в сан? Почему назначать на духовные должности не может монах с горы Хиэй? Снова разгорелись страсти, столь яростные, что император, к которому, как положено, обратились, был вынужден выступить в качестве арбитра. Но лишь через несколько лет после смерти святого человека до горы наконец дошла весть — император Сага (царствовал в 809–823 гг.) принял решение: он признал за учителями «Террасы Неба», живущими на горе Хиэй, право посвящения в сан.
Тем временем Кукай уехал и в 819 г. основал пустынь намного дальше к юго-востоку от Киото, в диком, заросшем лесом и величественном месте, на горе, которую называли Коясан. Он жил там один или почти один, потому что умел делать все своими руками: строить, ваять, рисовать образы, необходимые ему для ритуалов, успешно обучал языку местных маленьких дикарей. Ему приписывают даже составление старейшего словаря японского языка. Пошла молва о его талантах, и наконец на Коясан стало ездить все хорошее мужское общество, какое только было при дворе (женщинам в святилище доступа не было: монахи обычно женоненавистники), чтобы познать истинные формулы блага и включить их в состав многочисленных церемоний, определявших ритм их жизни.
Вот почему историки давно усвоили привычку классифицировать религиозную жизнь эпохи Хэйан как эзотеризм — классификация спорная, однако содержащая долю истины. Ведь не приходится спорить, что именно с тех времен жизнь двора была пропитана формализмом жестов и языка, окрашенным таинственностью. Со временем этот образ жизни, в конечном счете, совершенно отрезал правительство и аристократию, связанную с императорской фамилией, от остального мира.
Может быть, в вымысле яснее всего и заметна новая зрелость архипелага, выраженная в робких первых шагах литературы, которую писали уже не па китайском, а на японском языке: речь идет о сказке, повествующей о приключениях рубщика бамбука («Такэтори моногатари»), бедняка, судьба которого волнует сегодня немногих, но сочинение о котором знаменует приход японского языка в литературу. Чтобы записать этот язык, использовали разные фонетические знаки, произошедшие от скорописной записи китайского языка, которую применяли монахи, записывая поучения учителей в ритме речи, —
Не в обиду будь сказано монахам, но в моду эти знаки ввела одна придворная дама, написав первый большой японский роман на разговорном языке — уже не короткий рассказик с сильным региональным отпечатком, а протяженное повествование, затрагивающее столь универсальные темы, что его переводы и обработки принадлежат сегодня к числу самых распространенных в мире: «Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи»).
Она рассказывает историю принца Гэндзи, давшего свое имя роману, великого поклонника вечной женственности во всех ее формах. Когда в конце XX в.
Карету вводят во двор и, прислонив оглобли к перилам, оставляют стоять так, пока для гостей готовят Западный флигель. <…> Ничто не препятствует взору проникать в глубину запущенного, пустынного сада, туда, где темнеют беспорядочные купы деревьев. К самому дому подступают буйные травы — везде царит «запустенье осенних лугов», пруд и тот зарос водорослями… Что и говорить, место унылое… <…> Гэндзи любуется поразительно тихим вечерним небом. Видя, что женщину пугает темнота внутренних покоев, он поднимает наружные шторы и устраивается у выхода на галерею, там, куда падают лучи заходящего солнца. <…> Весь день она льнет к Гэндзи, по временам вздрагивая от страха, и ее детская пугливость умиляет его. Пораньше опустив решетку, он велит зажечь светильники. <…> «Во Дворце, наверное, уже замечено мое отсутствие. Интересно, где меня разыскивают?» — думает она.[4]
западные историки сопоставили период, когда жила эта «писательница», с историей Европы, оказалось, что этот японский роман пришелся едва ли не на тысячный год (считается, что роман был завершен к 1008 г.). Эта хронологическая случайность, связанная со сменой тысячелетий на Западе, с тех пор не раз питала идею встречи цивилизаций, сердца которых бьются в лад и которые строят нечто вроде куртуазного общества, предшествующего обществу нового времени, — встречи по ту сторону евроазиатских пространств. Как всегда, более внимательное рассмотрение фактов выявляет различие реалий и различие их отображений: и по сей день «Гэндзи» и культура, сформировавшаяся на его основе, воспринимаются как средоточие японской цивилизации в том отношении, в каком она наиболее оригинальна, нематериальна, несводима к затейливому и поверхностному набору заимствований.
Темы далеко выходят за пределы поколений, которые их воплощают, и взламывают географические рамки архипелага. Самая постоянная из них — тема любви, отмеченной печатью смерти и, если использовать западный термин, греха. В самом деле, важнейшая любовная связь Гэндзи представляет собой одновременно адюльтер и кровосмешение: Гэндзи, мать которого умерла, делает ребенка супруге собственного отца, который снова женился. Любовь — это также любовь матери, которая умирает с тяжелым сердцем, исполненная тревоги за сына. Смерть в свою очередь привносит тему недолговечности, отсылающую к буддизму и идее необратимости времени. Время порождает представление об иллюзии; сознание иллюзии и недолговечности побуждает персонажей жить только настоящим, без прошлого, без будущего; приверженность к настоящему мгновению влечет за собой приверженность к моде, переменчивой по своей природе, а из страсти к моде вытекает навязчивый страх перед худшей из утрат — отставанием от моды.
Однако эта история сложных, во многих аспектах шокирующих любовных связей разворачивается в очень строгих рамках двора, его теоретически незыблемой иерархии и его манеры изъясняться гораздо в большей степени жестами, костюмом, нежели словами. Эта литературная история, где невысказанное получает такое значение, несомненно, могла быть только японской; но ее герои, систематически нарушая законы своего общества или крайне неохотно им подчиняясь, выходят на уровень общечеловеческого.
Нужна была поддержка изобразительного ряда, чтобы через сто пятьдесят лет после сочинения роман сделался объектом созерцания. А чтобы греза, до тех пор дозволенная лишь узким придворным кругам, в XX в. стала грезой величайшего множества людей, прежде всего нужно было его фотографическое распространение. Почему греза? Потому что общество, изображенное как в романе, так и в его живописной версии, воплощает мир, свойственный данной эпохе и тем не менее виртуальный: медленные и пышные ритуалы, задающие ритм жизни Дворца, чувства — любви, охлаждения, покинутости, отчаяния, — недолговечность, болезнь, изнурение, разрушение, выраженные в неумолимой смене. времен года. Только эти сюжеты неустанно повторяются и снижаются через посредство ситуаций и персонажей, которые лишь на время появляются на сцене и исчезают так же, как пришли. Всё здесь крайне изысканно и в то же время драматично, потому что за сверкающими одеждами и молодостью неявно, но болезненно вырисовываются печаль и смерть. Поэтому посыл выходит за пределы конкретного времени и места, затрагивая и по сей день национальное чувство у разных поколений и общественных классов.
Но как тогда жили простые смертные по ту сторону этого импрессионистического — литературного и
