образом модернизировано. Советский пионер Петя засыпал на берегу моря и просыпался в стране лилипутов, которая оказывалась пародией на капиталистическую страну с диктаторским режимом. Лилипуты ездили в забавных автомобилях, имели свое радио и поили великана с помощью пожарного насоса. Петя помогал лилипутским пролетариям избавиться от жестоких и несправедливых угнетателей, а затем возвращался в солнечную реальность своей Советской Отчизны. Исполинский советский подросток, расправившийся с лягушачьего размера капиталистами (голоса у них тоже лягушачьи), должен был символизировать силу и молодость советской страны.

Были ли у Птушко предшественники и примеры для подражания? В принципе, да. Короткие эпизоды с совмещением актера и кукольного персонажа включал в свои фильмы еще В.Старевич («Ночь перед Рождеством», 1913; «Лилия Бельгии», 1915). В середине 20-х годов американский аниматор Макс Флейшер совместил живого актера с мультипликацией в научно-популярных фильмах «Теория Эйнштейна» и «Дарвиновская теория эволюции». Правда, сделано это было в очень примитивной форме. Любопытно, что в 1939 г. Флейшер, вдохновленный опытом Птушко, снял свою версию «Путешествий Гулливера» — в отличие от советского фильма, она была довольно заурядной мультипликацией.

Проявив политическую подкованность и редкую изобретательность в кинотехнологии, создатели «Нового Гулливера» так и не вышли на путь футуристического прогноза. Зато в этом опередил всех зарубежных конкурентов Василий Журавлев с фантастическим, в прямом и переносном смысле, фильмом «Космический рейс» (1936).

Позже Журавлев подробно рассказал об истории создания фильма и, в частности, о той помощи, которую оказал съемочной команде К.Э.Циолковский, Циолковский отнесся к своей задаче научного консультанта очень ответственно и серьезно. Он не просто прочитал сценарий и высказал свои замечания, но сделал 30 схем-рисунков, дающих правдоподобную трактовку устройства космического корабля, его старта с Земли, поведения экипажа в полете, прилунения и передвижения по Луне, возвращения на Землю. При этом дело доходило до курьезных вещей. Когда Циолковский предложил Журавлеву показать возвращение и приземление «стратоплана» на огромном парашюте, летчики-испытатели подняли его на смех («если бы такое было возможно, мы бы применяли парашюты при испытании самолетов»). Но парашют все-таки попал в фильм, и через сорок пять лет этим кадрам аплодировали смотревшие картину космонавты. И режиссер, и ученый очень переживали за достоверность эпизода с невесомостью, и когда эту съемку удалось осуществить с помощью команды циркачей и упругих резиновых тросов, Журавлев и Циолковский обменялись поздравительными телеграммами.

Разумеется, не во всех своих прогнозах Циолковский «попал в десятку». Так, он считал, что для преодоления огромных перегрузок при старте ракеты космонавтам придется находиться в специальных кабинах, заполненных жидкостью (в фильме это тоже есть). Но в целом его разработки оказались на удивление практичными[9], благодаря чему фильм Журавлева опередил реальный процесс освоения космоса по крайней мере на четверть столетия.

Опередил советский фильм и своих кинематографических конкурентов, «Женщина на Луне» (1929) Ф.Ланга, также имевшая консультантами конструкторов-ракетчиков, несла на себе груз жюль-верновских представлений о Луне как о скалистой пустыне с россыпями золотых самородков. В фильме Ланга не было иллюзии невесомости, зато была приключенческая фабула. У Журавлева тоже имелась возможность сделать «лунный детектив» (вариант такого сценария предлагал В.Шкловский), но режиссер предпочел снимать свой фильм по более научной сценарной версии А.Филимонова.

Отказавшись от диверсий и перестрелок на борту своего стратоплана, создатели «Космического рейса» одновременно оставили «за бортом» чрезмерный идеологический балласт. Ведь детективно- приключенческая интрига могла прийти в советский фильм 30-х годов прежде всего в форме борьбы с иностранными шпионами или «троцкистскими вредителями».

Совсем обойтись без политической нагрузки такой фильм, конечно, не мог. По ходу действия нам не раз дают понять, что полет на Луну — это торжество идей социализма, построенного под руководством Сталина. В огромном ангаре, где готовится к старту стратоплан «СССР-1», мы видим два других летательных аппарата — «Сталин» и «Ворошилов». Однако примечательно, что самый политизированный герой картины — это юный пионер Андрюша, самовольно пробравшийся на корабль. А вот начальником лунной экспедиции стал вовсе не «сталинский сокол» с военной выправкой и боевыми орденами, но крепкий седобородый старик в летном шлеме, похожий на былинного богатыря.

В воспоминаниях Журавлева есть еще один очень любопытный штрих. Оказывается, на съемки фильма о космосе его благословил не кто иной, как Сергей Эйзенштейн. И не просто благословил, но дал немало дельных советов.

Некоторые наши критики считают, что Эйзенштейн и кинофантастика «есть вещи несовместные», поскольку создатель «Потемкина» был (цитирую) «типичным представителем соцреалистического искусства». В ответ можно возразить, что, даже оставаясь «типичным соцреалистом», Эйзенштейн вполне мог снять фантастическую эпопею. Мы хорошо знаем, что непосредственно перед войной в СССР стали создаваться картины в жанре так называемой «оборонной фантастики» («Глубокий рейд» П.Малахова, «Если завтра война» Е.Дзигана, «Эскадрилья № 5» А.Роома). Фантастичность этих фильмов заключалась не в показе какого-то невиданного оружия или сверхъестественных врагов, а в пропагандистской схеме, согласно которой «враг с Запада» под предводительством глупых, коварных и самонадеянных генералов неожиданно вторгался на территорию СССР и тут же, на границе получал сокрушительный ответный удар силами советских авиаэскадрилий и танковых корпусов. Так вот, если бы такой оборонно-фантастический фильм поставил С.Эйзенштейн, мы имели бы фантастический эпос, ничем не уступающий «Ликам грядущего» У.- К.Мензиеса. Ведь смог же Эйзенштейн сделать то же самое в жанре исторического фильма, превратив локальное сражение на льду Чудского озера в масштабную патриотическую сагу.