таки не через выворачивание чувств, а перечисляя их последствия, изложил трагическое крушение любовного треугольника в рассказе «До зимы еще полгода»: «Тот взгляд… Именно тогда я понял, что она ему не достанется и что, возможно, я еще не так стар в мои немного за тридцать лет. Остальное было просто. Одно-два нечаянных слова, два-три ироничных взгляда после слов Аршака… Как только мы стали переглядываться — все, дело сделано! Она предала его взглядом, и у нас появились свои маленькие тайны и свое отношение друг к другу».

Откуда взяла «Четвертая волна» этот стиль?

Очевиднее всего влияние Хемингуэя и Ремарка. Может быть, еще и Олдриджа. Иными словами, классиков литературы XX века, «освоенных» еще в 50 — 60-х и накрепко присушивших сердца советских интеллигентов. Очевидно влияние братьев Стругацих. И через них, опосредованно, того же Хемингуэя, поскольку и сами АБС многим важным вещам научились у него. В тех случаях, когда представители «Четвертой волны» стремились «закрутить» детективный сюжет, из-за подкладки у них высовывались зверушки помельче: Чейз, Спиллейн, Стаут, Хэммит. И временами западные «братья по цеху» — Шекли, Азимов, Саймак.

В 70 — 80-х годах сообщество фантастов жило в условиях постоянного «голода публикаций». В стране печаталось в тридцать раз меньше фантастических романов, чем сейчас. Если сравнить цифры выхода «свежих» книжек тогда и сегодня, то соотношение получится еще более удручающим. К тому же вся издательская политика того времени была основана на правиле: «До первой книги надо дорасти!». Издать фантастический роман, не достигнув тридцати лет, о да, это само по себе было сродни фантастике… Лишь на рубеже 80 — 90-х положение будет отчасти исправлено массированным выпуском сборников ВТО МПФ, но это уже совсем другая история. В годы творческого взлета «Четвертой волны» публикация рассказа становилась событием, а уж выход первой повести расценивался как этапный перелом в литературной биографии фантаста. По воспоминаниям одного из видных участников литброжения тех лет, все в «поколении 70-х» «…хоть и помалу, но публиковались. Прорвавшиеся в журналы или сборники рассказы и повести делали автору имя». «Четвертая волна» рассеяна была, подобно пригоршне звезд, по страницам редких сборников. И только в 90-х некоторым писателям этого поколения посчастливилось увидеть ранние свои рассказы и повести под одной обложкой…

Вот некоторая статистика.

Вячеслав Рыбаков начал публиковаться как фантаст на исходе 70-х. Первый его роман («Очаг на башне») вышел лишь в 1990-м; у Владимира Покровского дистанция от дебютной НФ-публикации (рассказ «Что такое не везет», 1979) до издания первого романа («Дожди на Ямайке») превышает полтора десятилетия; Андрей Столяров напечатал НФ-рассказ «Сурки» в 1984 году, а романом смог порадовать своих читателей лишь в постперестроечное время; Эдуард Геворкян стартовал как фантаст рассказом «Разговор на берегу» (1973), а первый его роман «Времена негодяев» напечатали через 22 года; Людмила Козинец начала еще в 1983-м (рассказы «Премия Коры» и «В пятницу около семи»), но выхода первого романа («Три сезона мейстры») дождалась лишь в 2002 году, незадолго до кончины; Борис Штерн в этом отношении — печальный рекордсмен, у него промежуток от первой НФ-публикации («Психоз») до романа «Эфиоп» составляет три десятилетия… Повезло — по понятиям того времени — пожалуй, только Андрею Лазарчуку. В 1983 году он дебютировал, и еще «при Советах» вышел его роман «Мост Ватерлоо».

Таким образом, сама литературная среда, само положение вещей в издательском деле СССР пригвоздили фантастов к «малой» и «средней» формам. Они были обречены совершенствоваться именно в этих жанрах, если хотели публиковаться.

Однако «не было бы счастья, да несчастье помогло». Из-под пера представителей «Четвертой волны» вышла целая галерея исключительно сильных текстов именно в жанрах повести и рассказа. Поколение 70-х научилось концентрировать на небольшом пространстве мощные пласты философии и психологии. Проза «семидесятников» философична, интеллектуальна. Она рассчитана на умного, хорошо образованного читателя, наполнена разнообразными литературными аллюзиями. Она во многом апеллирует к «узнаванию» в авторе себе подобного: «Друг-фантаст, ты знаешь, о чем я думаю, а я знаю, о чем ты думаешь. И мы с тобой порядочные люди, эрудиты и чуть-чуть карбонарии. Мне с тобой хорошо».

Все «семидесятники», все до единого, были вольнодумцами, но никто не стал открытым диссидентом. Помешала цензура — как государственная, так и внутренняя, предостерегавшая от лобовых конфликтов с системой. Рискованными намеками, высказываниями «на грани» пестрят их тексты, «эзопов язык» развился чрезвычайно, однако из-под печатного станка вплоть до конца 80-х не вышел ни один откровенно «подрывной» рассказ представителя «Четвертой волны». Как ни странно, злое чудовище цензуры уберегло целую генерацию фантастов от незамысловатого пафоса публицистической борьбы, фонтаном ударившего ввысь в позднеперестроечные годы. В 90-х соблазн открытого высказывания понизил художественный уровень великого множества неплохих текстов. Одних сражений с ленинской мумией хватит на порядочный сборник… анекдотов.

Цензура для «семидесятников» сыграла роль и злого гения, и ангела-хранителя одновременно.

В те годы философский трактат умели загнать в художественную ткань рассказа с изяществом и непринужденностью. «Четвертая волна» избегала решений лобовых, топорных, открытый публицизм был тогда, скорее, исключением, нежели правилом. Читатель не чувствовал неудобства от того, что его погружают в диспут. Его прежде очаровывали, «заводили». Между тем четкая философская продуманность целого ряда блестящих рассказов «семидесятников» совершенно очевидна. Это, например, «Носитель культуры» Вячеслава Рыбакова, «Прощай, сентябрь!» Эдуарда Геворкяна, «Третий день ветер» Александра Силецкого.

О временах «Четвертой волны» нередко говорят: «Тогда умели писать жестко!». Но в чем эта самая жесткость заключается? Что оставляло у читателей подобное впечатление?

Прежде всего, роль первой скрипки играл все тот же голодный паек публикаций. И когда издатель наконец говорил: «Нам нужен этот рассказ… — фантаст внутренне готов был принять вторую часть фразы, — но придется сократить лишних полтора листа». Целая генерация наших фантастов жила в условиях постоянной тесноты объемов. Им надо было вложить очень много в сущую малость, можно сказать, вбить сотню гвоздей в квадратный сантиметр доски. Поэтому приходилось отказываться от разнообразных риторических красот, переходить к прагматичной функциональности: только самое необходимое, только то, без чего невозможно обойтись. А впоследствии на той почве выработался особый стиль — емкий, сухой и непрозрачный.

Семинары были отличной школой. Видимо, именно там был получен драгоценный опыт — как писать короткими предложениями и нещадно вымарывать эпитеты. Проза «Четвертой волны» эпитетами бедна. Там, где они все-таки встречаются, трудно отыскать два эпитета, поставленных рядом. Очень высок процент отглагольных прилагательных, используемых в качестве эпитетов. Результат — крайний лаконизм.

Следующий этап очищения текста от излишеств — вычесывание избыточных глаголов, письмо назывными и безличными предложениями. Иными словами, стиль многочисленных двоеточий и тире. Вот образец подобного стиля, взятый из рассказа Эдуарда Геворкяна «Прощай, сентябрь!»: «Заурядная кислородная планета. Таких в Рубрикаторе сотни. Четвертая в системе красного гиганта. Два материка. Орбитальных ретрансляторов — два. Информационных буев — двадцать четыре. Людей — один».

Одна из главных «визитных карточек» «Четвертой волны» — динамичный диалог: рваный, состоящий в основном из коротких реплик и, как многое в их арсенале, полифункциональный. Диалог у «поколения 70- х» работал одновременно и на лексическую характеристику персонажей, и на изложение ситуации, и на главную суть произведения. Блестящие образцы таких вот диалогов нетрудно отыскать в повестях Вячеслава Рыбакова «Первый день спасения» и «Доверие». Современному массовому читателю подобные диалоги показались бы, всего вероятнее, слишком сложными.

Но дело не только в отшелушивании «цветов красноречия». Представители «Четвертой волны» выбрасывали из своих текстов сюжетные ходы, без которых, теоретически, читатель все равно мог понять ход действия, приложив минимум логики и внимания. Ну, или не совсем минимум… Помимо сюжетных перипетий могли оказаться за бортом также детали антуража, обстоятельства, подготовившие для текста то или иное состояние «сцены», то есть вторичного фантастического мира. Этим приемом особенно часто пользовался Андрей Столяров. Для того, чтобы полностью реконструировать сюжет его повестей «Некто