замечание, завершающее первый том, не находит во втором томе ни анатомического, ни художественного развития. Далее, история тетки с ее гипербореями выглядит довольно неаппетитно, как и детский хор, сопровождающий ее метаморфозу («Нас здесь три, четыре с половиной, слушай, Пятница-старик», — причем Пятница оказывается дядей Срединки по отцовской линии — об этом бормочут рыбы в третьей главе, там же содержатся намеки на пятки, но неизвестно чьи).
Чем дальше развивается повествование второго тома, тем более бессмысленным становится. Робинзон просто не разговаривает со Срединкой: последняя попытка общения — послание, написанное ею ночью в пещере, на золе очага, ощупью, — письмо Робинзону, которое он прочитывает на рассвете, заранее дрожа, догадываясь о его содержании, водя пальцами по остывшему пеплу. «Чтобы ты наконец оставил меня в покое!» — написала она, а он, не смея ничего сказать в ответ, убежал — зачем? Чтобы организовать конкурс на титул «Мисс Жемчужница», чтобы стучать палкой по стволам пальм, нещадно их ругая, или выкрикивать, прохаживаясь по пляжу, свой проект — запрячь китов, привязав остров к их хвостам! Тогда же, в течение одного утра, возникают целые толпы, которые Робинзон вызывает к жизни кое-как, без желания, записывая где попало имена, прозвища, фамилии — после чего наступает совершеннейший хаос: сбивают плот и тут же его разбивают; ставят дом для Срединки, а потом обрушивают его; руки толстеют настолько, насколько ноги худеют; развертывается немыслимая оргия, без свеклы, а герой не в состоянии отличить ухо от ухи и кровь от борща!
Все это — почти сто семьдесят страниц, не считая эпилога! — производит впечатление, что либо Робинзон отказался от первоначальных планов, либо сам автор запутался в своем произведении. Вот почему Жюль Нефаст объявил в «Фигаро Литерер», что вещь «просто клиническая». Серж Н. не мог поддаться безумию, противоречащему его праксеологическому плану Творения. Итогом действительно последовательного солипсистского творения должна стать шизофрения. Книга старается проиллюстрировать эту банальную истину. Поэтому Нефаст находит ее в интеллектуальном отношении бессодержательной, хотя местами забавной благодаря фантазии автора.
Анатоль Фош в «Ля Нувель Критик» позволяет себе усомниться в справедливости суждения своего коллеги из «Фигаро Литерер», замечая (на наш взгляд, совершенно справедливо), что Нефаст, безотносительно к тому, каково содержание «Робинзонад», не компетентен в области психиатрии (далее следует пространное рассуждение об отсутствии какой бы то ни было связи между солипсизмом и шизофренией, но мы, считая эту проблему несущественной для книги, отсылаем читателя за подробностями к «Новой Критике»). А затем Фош излагает философию романа следующим образом: произведение доказывает, что акт творения несимметричен, поскольку, хотя мысленно можно создать все, но не все (а, скорее, почти ничего) удается потом уничтожить. Этого не позволяет память творящего, неподвластная его воле. В трактовке Фоша роман не имеет ничего общего с историей болезни (некоего безумия в одиночестве), но рисует состояние затерянности в творении: действия Робинзона (во втором томе) бессмысленны постольку, поскольку ничего не дают ему; в то же время с психологической точки зрения они вполне объяснимы. Это метания, характерные для человека, попавшего в ситуацию, которую он принимает лишь частично; ситуация эта, набирая силу по собственным законам, порабощает его. Из реальных ситуаций, подчеркивает Фош, можно реально выбраться, а из придуманных — никогда, стало быть, «Робинзонады» свидетельствуют лишь о том, что человеку необходим подлинный мир («подлинный внешний мир — это подлинный внутренний мир»). Робинзон месье Коска вовсе не безумен — просто его план создания синтетического универсума на необитаемом острове был с самого начала обречен на провал.
В силу этих построений Фош также отказывает «Робинзонадам» в глубоких ценностях, поскольку изложенное подобным образом произведение действительно представляется довольно убогим. По мнению пишущего эту рецензию, оба процитированных выше критика прошли мимо романа, не прочитав его надлежащим образом.
По нашему мнению, автор изложил в ней вещь несравненно менее банальную, чем история безумия на необитаемом острове и чем полемика с тезисом о созидательном всемогуществе солипсизма. (Полемика подобного рода была бы вообще бессмыслицей, поскольку в системной философии никто никогда не утверждал творческого всемогущества солипсизма; где как, а в философии битвы с ветряными мельницами не окупаются).
По нашему мнению, то, что делает Робинзон, когда «сходит с ума» — совсем не безумие и не ка-кая- то натужная полемика. Изначальное намерение героя романа вполне рационально. Он знает о том, что границей каждого человека являются Другие; опрометчиво выведенное из этого заключение относительно того, что уничтожение Других дает субъекту абсолютную свободу, является ложным в психологическом отношении, подобно тому как ложным в физическом отношении было бы утверждение, что раз вода принимает форму сосуда, то, разбив все сосуды, можем предоставить воде «абсолютную свободу». На самом же деле, подобно воде, которая, лишившись сосудов, растекается лужей, человек, оставшись в полном одиночестве, взрывается, причем взрыв этот представляет собой форму полнейшего отхода от культуры. Если нет Бога и кроме того нет Других и не существует надежды на их возвращение, следует спасаться созданием системы какой-либо веры, которая по отношению к создавшему ее должна быть внешней. Робинзон мсье Коска усвоил эту нехитрую науку.
Далее: для простого человека наиболее привлекательными и в то же время совершенно реальными являются люди недосягаемые. Всем известны английская королева, ее сестра, принцесса, жена бывшего президента США, популярные звезды экрана. Это значит, что в действительном существовании перечисленных выше лиц никто, находясь в здравом уме, нисколько не сомневается — хотя в этом нельзя убедиться непосредственно, эмпирически. В свою очередь, тот, кто может гордиться непосредственным знакомством с подобными лицами, перестает видеть в них символы богатства, женственности, красоты и т. д., поскольку, соприкасаясь с ними в повседневном общении, убеждается в их обычных человеческих несовершенствах. Ибо эти люди при ближайшем рассмотрении вовсе не божественны или исключительны. Поэтому подлинно безукоризненными, обожаемыми на расстоянии, вожделенными, желанными могут быть только люди совершенно недоступные. Им придает притягательность то, что они вознесены над толпой; не душевные или телесные достоинства, а непреодолимое социальное расстояние создает их манящий ореол.
Именно эту черту реального мира стремится повторить Робинзон на своем острове, в царстве вымышленных им существ. Его действия ошибочны изначально, поскольку он уже чисто физически отворачивается от созданного — Глюммов, Сменов и т. п. — расстояние же, естественное между Господином и Слугой, он рад преодолеть, лишь когда рядом появляется женщина. Робинзон не мог да и не хотел заключить Глюмма в объятия; девушку же — только не может. Дело не в том (поскольку это ни в какой мере не интеллектуальная проблема!), что он не мог обнять несуществующую девушку. Разумеется, это невозможно! Дело в том, чтобы мысленно создать такую ситуацию, собственные, естественные законы которой навсегда сделают невозможной эротическую связь, — причем это должны быть законы, совершенно игнорирующие несуществование девушки. Именно такой закон должен сдерживать Робинзона, а не банальный, вульгарный факт несуществования партнерши! Поскольку просто осознать ее несуществование — значит все разрушить.
Поэтому Робинзон, догадавшись, как следует поступить, принимается за работу — то есть за создание на острове целого вымышленного общества. Именно оно встанет между ним и девушкой, оно возведет систему барьеров, преград, создаст непреодолимое расстояние, которое позволит Робинзону вечно любить ее и вожделеть, не сталкиваясь с банальными обстоятельствами вроде желания протянуть руку и коснуться ее. Ведь он понимает, что если хоть раз проиграет в борьбе, которую ведет сам с собою, если попробует коснуться девушки — весь мир, созданный им, тут же в мгновение ока рухнет. И поэтому он начинает «сходить с ума», в исступлении, в дикой спешке создавая своим воображением целые толпы — придумывая и чертя на песке прозвища, фамилии, первые попавшиеся имена, болтая чепуху о женах Глюмма, о тетках, о стариках-Пятницах и т. д. и т. п. А поскольку эта толпа существует здесь только как некое необходимое непреодолимое пространство (которое разделяло бы Его и Ее), он создает ее небрежно, вперекос, беспорядочно, он спешит — и эта спешка дискредитирует созданное, обнаруживая его бредовость, его случайность, дешевку.
Если бы ему посчастливилось, он стал бы вечным возлюбленным, Данте, Дон Кихотом, Вертером и
