ему картины, — лишь бы ему дали скромный домик в родном Витебске. Шагал передал мне свою монографию с таким автографом для Хрущева: «Дорогому Никите Сергеевичу Хрущеву с любовью к нему и к нашей Родине». (Первоначально на моих глазах Шагал сделал описку — вместо «к нему» стояло «к небу».) Помощник Хрущева В. С. Лебедев, никогда не слышавший фамилии Шагала, не захотел передать эту книгу Хрущеву. «Евреи, да еще и летают…» — раздраженно прокомментировал он репродукцию, где двое влюбленных целовались, паря под потолком. Лебедев, который — надо отдать ему должное — ранее помог напечатать и «Наследников Сталина», и «Один день Ивана Денисовича», был раздражен и даже напуган не случайно. Атаки на художников со стороны Хрущева и его окружения перешли в атаки на писателей, на свободомыслящую интеллигенцию вообще. Но, впрочем, и раньше рамки свободы для живописи раздвигались гораздо медленней, чем для литературы. Ничто так медленно не меняется, как привычка к визуальным стереотипам. Даже в самые «оттепельные» времена книгу англичанки Камиллы Грей о русском авангарде конфисковывали наши несгибаемые таможенники. Нравственная кастрация породила кастрацию художественную, даже стилевую. Необычная художественная форма уже воспринималась как антисоветское содержание.
По его собственным признаниям, в раннем детстве Целкова никто не учил живописи. Но однажды в пионерском лагере художник Михаил Архипов потряс Олега красочными рассказами о мире художников, о живописи, о ее святом предназначении. Впечатлительный подросток в течение одной бессонной ночи вдруг осознал, что он тоже художник. Олега приняли в Суриковскую среднюю художественную школу. Его мама вспоминала, что в школе при поступлении ему дали стипендию — двадцать рублей. Для пятнадцатилетнего мальчика и скромного бюджета семьи средних служащих это было даже очень много. Но за первые две картины, представленные на зимней сессии, Олег был лишен этой стипендии. На одной опальной картине был изображен концлагерь Из-за колючей проволоки смотрели безнадежные, приученные к повиновению лица. Картину обвинили в пессимизме, в отступлении от социалистического реализма, в слишком трагическом реализме, в слишком трагическом изображении лагерной жизни, ибо в глазах людей не светилась надежда на скорое приближение советских войск. Вторая — композиция: одинокий солдат играет на гитаре на маленькой пристани туманным, мглистым утром. Директор вызвал отца и с глазу на глаз допрашивал: почему у сына могли возникнуть упаднические настроения, с кем он дружит, нет ли у него в друзьях старшего художника, который на него дурно влияет? Отец удивился: «Почему?» — «А видите — солнца нет! Облака, сырость, серость…» «Это было первое ЧП в моей жизни, — говорил Олег, — но тем не менее это было мое крещение, с этого случая начался я как художник».
В такой обстановке рос Олег Целков и его ровесники — юные художники. Когда Олег закончил школу, то на просмотре робот школьников руководителями Суриковского института один из них топал ногами у целковских картин и кричал: «Этой кончаловщине у меня не бывать!» Олег все-таки решил поступать в институт, и его, разумеется, провалили. На некоторых ранних картинах когда-то стояли жирные двойки мелом. Целкова неожиданно поддержал столп тогдашней официальной живописи Б. Иогансон. Сохранилось его письмо, направленное в Минский театральный институт: «Рекомендую Олега Целкова как прекрасный материал для будущего художника… Он является превосходным живописцем, и уверен, что оправдает возложенные на него надежды» Иогансон данном случае проявил последовательность. Когда Целкова исключили в Минске (за формализм), через год он помог ему поступить в Академию художеств в Ленинграде. Однако в Академии Олег устроил выставку своих первокурсных работ, и студенты-китайцы написали коллективный протест против этой выставки как против «разлагающего буржуазного влияния». Где они теперь, эти китайские художники? Не погибли ли они сами, возвратившись в Китай, где, может быть, тоже показались «слишком буржуазными» озверело бушевавшей в своем младенческо-палаческом неведении толпе хунвэйбинов?
Целкова исключили из Академии. Его выручил замечательный режиссер и художник Николай Акимов, взявший Олега на свой курс в театральный институт. Именно тогда, в 1957 году, Слуцкий, с которым мы вместе приехали на поэтические совместные чтения в Ленинград, представил мне моего будущего близкого друга слегка шутливо, но с долей серьезности: «Олег Целков — возможно, будущий гений…» Стройный, красивый, темноглазый юноша с вьющимися волосами стоял с небрежной независимостью, опершись плечом о косяк двери, в модной тогда для литературных посиделок квартире ленинградского писателя Кирилла Косцинского. В позе Целкова было что-то от Долохова, готового шагнуть к подоконнику. Но в отличие от Долохова в Целкове никогда не было издевательской насмешливости над другими, а только свойственное всем настоящим людям искусства детское любопытство к людям, к жизни. Мы подружились с ним с первого взгляда.
До встречи с Олегом я был поклонником Глазунова. В 1957 году в ЦДРИ состоялась сенсационная выставка работ этого никому доселе не известного ленинградского сироты, женатого на внучке Бенуа, изгоя академии, по слухам, спавшего в Москве в ванне вдовы Яхонтова. После бесконечных Сталиных, после могучих колхозниц с не менее могучими снопами в питекантропски мощных ручищах — огромные глаза блокадных детей. Мучительное лицо Достоевского, трагический облик Блока среди свиных рыл в ресторане, современные юноша и девушка, просыпающиеся друг с другом в городе, похожем на гетто, где над железной решетчатой спинкой их кровати дымятся трубы чего-то жестокого, всепожирающего. Однажды зимней ночью мы вместе с Глазуновым выносили его картины, спрятанные в общежитии МГУ, и просовывали их сквозь прутья массивной чугунной ограды с такими же чугунными гербами СССР, грузили эти картины в мой облупленный «Москвич», и струи вьюги били в застекленное лицо Ксюши Некрасовой. Мог ли я тогда представить, что попираемый и оплевываемый художник Глазунов вскоре станет неофициальным официальным художником МИДа и в высокомерно-уничижительной манере будет говорить о русском многострадальном авангарде?
Целкова начали поносить со школьной скамьи. А уже в 1957 году загрохотали не только легкие, но и тяжелые — академические — орудия. Так, например, академик Юон в своей статье, перечисляя отступников от социалистического реализма, назвал А. Васнецова, Ю. Васильева, К. Мордовина, Э. Неизвестного, О. Целкова. На пленуме правления Союза художников было обронено и такое суждение: «Очень плохой фальшивкой под Сезанна являются натюрморты О. Целкова» («Советская культура». 4 июня 1957 г.). Заодно от Целкова открестился и его бывший «крестный отец» — Иогансон. Но почти одновременно картинам молодого художника была дана и противоположная оценка человеком, который был другом Пикассо и вообще кое-что соображал в искусстве. Этим человеком был Пабло Неруда, увидевший всего- навсего два целковских натюрморта на молодежной выставке в Москве. Он прислал Олегу письмо, где были такие слова: «На вашем художническом пути вы выглядите как правдивый реалист, у которого есть своя экспрессия и поэзия. Браво!» В Целкова сразу поверил революционный турецкий поэт Назым Хикмет и предложил ему работу по оформлению своего спектакля «Дамоклов меч» в Театре сатиры. Думаю, что в работах Целкова Хикмет видел отблески того великого авангарда, который ему посчастливилось увидеть в двадцатые годы в Москве Маяковского и Мейерхольда. На эти отблески к Целкову тянуло и Кирсанова, и Лилю Брик, и Катаняна. Незадолго до своей кончины целковскую квартиру посетила Анна Ахматова, не слишком баловавшая живописцев своими посещениями.
Целкова приняли в Союз художников, в театральную секцию. Но его работы никакие официальные организаторы не покупали. Если бы не постоянная помощь родителей, несмотря ни на что, веривших в талант сына, Олег не выдержал бы. Но все-таки появились и первые покупатели. Это были тогда совсем молодые актеры, художники, журналисты, физики. Переломным для «покупательной репутации» Олега был момент, когда несколько его холстов приобрел один из знаменитейших коллекционеров русского авангарда — Костакн. Первой крупной работой Целкова. проданной за рубеж, был «Групповой портрет с арбузом», описанный мной в поэме «Голубь в Сантьяго». «Там с хищными огромными ножами, всей своей сталью жаждущими крови пока еще арбуза, а не жертвы, тринадцать морд конвейерных, безликих, со щелками
свиными вместо глаз, как мафия, позируя, застыли над первой алой раной, из которой растерянные семечки взвились». Эту картину приобрел приехавший в СССР Артур Миллер, впоследствии самым высоким образом написавший о Целкове. Я был свидетелем того, как Сикейрос и Гуттузо, два «объевшихся красками всезнайки», жадно и деловито спросили, чем написаны его картины. Олег спокойно перевернул холсты, где на обратной стороне был записан состав красок и лаков. Два старых волка живописи прилежно все переписали, как мальчики. Это было высшим профессиональным признанием.
От натюрмортов, в которых действительно было некоторое влияние Сезанна, Целков медленно и могуче вышел к серии индивидуальных и групповых портретов конвейерно-роботообразных особей,
