Такой страной была Турция, где уже 17 лет в тюрьме томился поэт Назым Хикмет. Коммунистов- идеалистов, подобных ему, становилось все меньше, и они выглядели как чудом уцелевшие мамонты.

Забегая вперед, скажу, что скандал с Пастернаком, подавление венгерского восстания, психушки для диссидентов, вторжение в Чехословакию, война в Афганистане окончательно разрушили этот идеализм. Но этот идеализм — неотъемлемая часть истории, и у него были свои благородные рыцари, для которых коммунистическая идея была тем же романтическим символом, как Дульсинея для Дон Кихота. Конец этой романтики был трагичен — либо пуля в затылок или лагерь, либо полное разочарование и затем самоубийство — физическое или моральное, либо позорное выживание путем предательства друзей, либо смехотворная законсервированность в иллюзиях прошлого при спасительной слепоте к настоящему.

В 1980 году мне позвонил мой старый приятель — американский киноактер Уоррен Битти, еще более знаменитый как неотразимый соблазнитель знаменитых актрис, сказал, что снимает в Англии фильм по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», и предложил мне роль Троцкого.

— А ты видел когда-нибудь фотографию Троцкого? — спросил я.

Из телефонной трубки раздалось уклончивое мычание, и я невежливо догадался, что на такие мелочи у великого любовника всех великих женщин просто-напросто не хватало времени.

— Дело не в Троцком… Я хочу тебя снять в этом фильме… Придумай себе сам любую роль.

— Ну ладно… Пришли сценарий, — сдался я.

— Какой сценарий?! — чистосердечно удивился Уоррен. — Я сам себе хозяин, я сам себе сценарий… А жизнь каждый день подсказывает что-то новое…

Уоррену не удалось соблазнить меня на роль. Троцкого по моей рекомендации сыграл польский писатель Ежи Косинский. Он все-таки, в отличие от меня, был хотя бы отдаленно похож на теоретика перманентной революции. Когда мне удалось посмотреть этот неизбежно наивный, хотя и талантливый фильм, я был потрясен его документальным началом — несколькими интервью с уникальными американскими стариками — чудом сохранившимися внутри истории идеалистами-коммунистами. Их было смертельно жаль, потому что это были чистейшие люди, преданные собственными иллюзиями.

Во время «холодной войны» среди коммунистов, конечно, были и шпионы. А среди антикоммунистов шпионов разве не было? Или — всем другим можно шпионить, и только русским — нельзя? Были и те, кого подкупали деньгами. Но были и те, кого соблазняли идейно. Ничего нет подлее, чем подкуп романтикой. Коммунизм был самым заманчивым соблазном социальной справедливости.

Трагедия коммунистов-идеалистов состояла в том, что когда их идея материализовалась в сталинском варианте, то она оказалась кровавой карикатурой мечты. Мечта была изнасилована циниками. Коммунизм стал убийцей коммунизма.

Уоррен Битти снял свой фильм «Reds» практически без сценария. В сущности таким же режиссером- импровизатором является и сама история. В истории так же, как в плохой пьесе, иногда удается гениально сыграть свою роль.

Такую гениальную роль сыграл Назым Хикмет в коммунизме, так бездарно срежиссированном историей и поэтому обреченном на невозможность счастливого конца.

Когда девятнадцатилетний рыжий турок с русскими васильковыми глазами впервые попал в советскую Россию в 1921 году, он приехал в идеализм, — правда, уже забрызганный кровью гражданской войны. Но Шагал еще рисовал декорации для агитационных спектаклей, выставлялись Малевич, Родченко, Ларионов, Гончарова, Филонов, Фальк, Лентулов. Громыхал на всех эстрадах Маяковский, гигантский, как декламирующая стихи Эйфелева башня, выпускал Окна РОСТа с нарисованными пузатыми буржуями, попавшими, словно на вертел, на безжалостный штык революции. Эйзенштейн в «Броненосце “Потемкине”» столкнул с одесской лестницы коляску, которая до сих пор прыгает по ступеням лестниц во множестве других кинофильмов. Айседора Дункан танцевала для красноармейцев, стараясь не замечать на неубранной сцене прилипающую к ее босым ступням шелуху семечек и чинарики. Мейерхольд ставил свои взрывные спектакли, не догадываясь о том, что его, великого режиссера революции, в скором времени будут бить резиновым шлангом по пяткам и почкам в скользких от крови подвалах Лубянки, ибо в этой стране мог быть только один режиссер революции — Сталин. Но советский термидор был ещё впереди.

В молодости Назым Хикмет оказался внутри конвульсивного постреволюционного ренессанса искусства, которое судорожно спешило расцвести, инстинктивно чувствуя трагическую краткость расцвета. Голодная, но одновременно щедрая на таланты революция из рога изобилия выплеснула на экраны, сцены, на стены галерей, на журнальные страницы столько новых имен — одно талантливее другого. Это был Предлагерный Ренессанс.

Энергия этого ренессанса была настолько велика, что дала всему мировому искусству сильнейший импульс на долгие годы, определив направление его развития. Получилось то же самое, что с космосом. Русские взлетели в космос первыми, а вот прилуниться первыми не смогли.

Когда после двадцатитрехлетнего отсутствия Назым через Румынию вернулся в Россию, то он оказался идеалистом, приехавшим в цинизм. Его вытянула из-за решетки политическая кампания в его защиту, организованная главным образом французскими левыми писателями и советскими. Я, девятнадцатилетний поэт, напечатал тогда звонкие риторические стихи, посвященные Назы-му. И вот этот легендарный человек наконец приезжал к нам. в Москву! Но он, искренне написавший когда-то за решеткой восхищенную оду Сталину — победителю Гитлера, еще не догадывался (или боялся догадаться), что в Сталине живет и другой человек — палач не только так называемых «врагов революции», но и палач самой революции. Страна мечты Назыма Хикмета на самом деле не существовала. Он приехал в совсем другую страну.

Был 1951 год — начиналась сталинская предсмертная паранойя, впоследствии закончившаяся арестом его собственных врачей.

Эйфория возвращения Назыма наложилась на эту паранойю. Когда в Румынии Назыма спросили, кого бы он хотел видеть, он радостно воскликнул: «Колю Экка!»

Кинорежиссер Николай Экк был другом его юности. В 1931 году он снял знаменитую ленту «Путевка в жизнь» — о беспризорниках, которых советская власть пускала, как тогда говорили, в «перековку». В 1932 году на первом интернациональном кинофестивале в Венеции Николай Экк на референдуме зрителей был назван лучшим режиссером. Но времена менялись. Советская власть уже вторгалась не только в идеологию, но и в стиль искусства, даже формальные эксперименты считая отклонением от изобретенного «социалистического реализма».

Буйное экспериментаторство двадцатых и начала тридцатых годов сменилось коммунистическим провинциальным Голливудом. Никому не нужный Николай Экк практически стал безработным, спился. Его нашли чуть ли не где-то в канак, с превеликим трудом, насколько было возможно, отмыли от запаха псины, приодели, прицепили на лацкан пиджака копию ордена, который был им не то потерян, не то пропит, сунули в поспешно намани-кюренные руки букет роз, запихнули в длинную черную машину и повезли встречать выдающегося турецкого борца за мир.

Обняв старого товарища, Назым неожиданно для кэпбешно-цековско-союзописательского антуража спросил:

— А что ты сейчас ставишь, Коля?

Воцарилась паническая тишина.

Кто-то из культурного начальства за спиной Назыма начал делать отчаянные жесты Экку, показывая и руками, и испуганно выпученными глазами: ну не молчи, скажи что-нибудь, скажи, так твою…

Экк понял, что это его единственный шанс, и встрепенулся, как боевой конь, которого пытались сделать мусоровозной клячей.

— Меня, Назым, что-то в последнее время к цирку тянет… Водяную феерию ставлю! — торжествующе воскресил он свою по-лупьяненькую, давным-давно в каком-то кабинете «зарезанную» идею, схватил за грудки ближайшего культурного чиновника и шипяще прошептал:

— Ну теперь-то вам от договорчика не отпереться…