Но когда в 1908 году после исключительного успеха его выставки, почти сплошь приобретенной музеями и частными лицами, его верный друг Турыгин действительно и назвал это славой, Нестеров с глубокой иронией отвечал старому товарищу:

«Да! «слава» моя растет, – «Нива», календарь Гатцука и, наконец, епископ Евлогий – все это «марки серьезные»; впереди «табакерки» и войлочные ковры с изображением «Великого пострига», «На горах» и т. д., вплоть до славы Якобия и Айвазовского последних дней. И тем не менее я «горю в огне творчества». Написано 25 этюдов».

Уходя от этой «славы» в поиски еще не воплощенного, еще таящегося тут же, в родной природе и человеке, Нестеров искал и находил в этом новом, в обновляющем труде сильное противоядие обывательской «славе», останавливающей развитие художников, топя их талант в море самодовольства.

Знаменитый мастер для других, для себя он всегда оставался учеником.

В Нестерове жил подлинный страх перед опасностью самоповторения, перед печальнейшею для художника участью стать ремесленником собственного искусства, копиистом собственного творчества.

Когда от Нестерова ждали писания «под самого себя», подсказывали ему темы, казавшиеся нарочито «нестеров-скими», он резко, даже не сдерживая этой резкости, нападал на «нестеровщину». Это было его слово, такое неожиданное, но и такое суровое в его устах.

Нестеров не выносил разговора о «нестеровских березках» – он боялся «канонизации» этих худеньких березок и зыбких осинок как обязательных атрибутов русского пейзажа – и на восторги перед «березками» отвечал:

– Ох уж эти мне березки! Куда ни пойдешь, всюду на нестеровскую березку наткнешься. Будто и нет других деревьев, кроме берез?

Русская жизнь и родная природа дают художнику неисчерпаемый материал для творчества.

– Работать надо, любить надо! – восклицал Нестеров, обращаясь к художникам и прежде всего к самому себе, указывая на красоту русской природы и русского человека.

Октябрьская революция помогла художнику решительно перейти рубикон, за которым началась новая высокая область его творчества.

Жажда отдаться живописи, набираться живописных впечатлений от натуры, от человека и природы была огромна в Нестерове предреволюционных и революционных лет.

Меньше чем кто-либо Нестеров был поклонником левых формалистских течений в русской живописи предреволюционной поры. Он с негодованием относился к травле Репина, предпринятой футуристами краски и пера. Он едко высмеивал колористические экстравагантности «Бубнового валета». Ему органически противна была шумливая претенциозность «дерзателей» из «Ослиного хвоста».

Ко всем этим явлениям, характеризующим тупик, в который зашло искусство перед Октябрьской революцией, Нестеров относился с открытым отрицанием.

Но еще менее одобрительно относился он к проповедникам застоя в искусстве, к консервативным проповедникам незыблемости канонов.

27 марта 1916 года в переписке с художником-сверстником, воинствующим против современности, Нестеров отвечает ему почти гневно:

«Ты пристаешь с ножом к горлу к Кустодиеву: скажи да скажи, что он ищет?.. Ищет он внутреннего удовлетворения, жажды красоты, а в чем? – в разном: в красках, в быте. Ищут ее в формах, ищут миллионами путей через постижение личное, рефлективное, отрицательное головой, сердцем, и «сколько голов, столько и умов». И никакого «канона», тем более никакого «дважды два – четыре» в поисках нет ни у кого».

Это свое отвращение к «канону», эту неразрывную связь своего искусства с живою природою и с живым человеком Нестеров засвидетельствовал и в замечательной самохарактеристике, в письме к Турыгину от 8 декабря 1916 года: «Относительно Нестерова тебе (как и мне) мешает мыслить и особенно говорить вслух его близость к нам с тобой. Однако Нестеров все же может быть назван тоже художником. Менее одаренный, чем В. Васнецов, он, быть может, смотрел пристальней в источники народной души, прилежно наблюдал жизнь и дольше старательно учился, не надеясь на свой талант, как Васнецов, он бережней относился к своему и все время держался около природы, опираясь во всем на виденное, пережитое».

Признание это глубоко искренне: оно насыщено страстным искательством художественной правды, и тот, кто вдумается в значение этих признаний именно в устах Нестерова, художника с завершенным, как казалось тогда почти всем, творческим путем, тот поймет, почему за гранью революции для Нестерова мог открыться и действительно открылся новый путь в новую область искусства.

И когда – с началом революции – народная жизнь повернула в иное русло, когда поток этой народной жизни забушевал в весеннем разливе, он, еще крепче «опираясь во всем на виденное, пережитое», превратился из иконописца, из живописца – летописца прошлого, в живописца – портретиста строителей современности.

Нестеров не сжег своих старых нестеровских тем.

И в годы революции он писал «нестеровских» отроков, юношей, девушек и старцев, дописывал он и свое сказание о лучшем человеке Древней Руси. Но, завершая свое сказание, начатое еще в молодые годы, Нестеров усиливает в нем героическую тему.

Столь же ясное «обмирщение» постигает в советские годы и другую тему Нестерова – тему «Христовой невесты».

В 1917 году он пишет картину «Соловей поет», один из самых поэтических вариантов своей темы о судьбе русской женщины. Здесь также изображена Христова невеста, но художник на этот раз выводит ее из стен скита в тихий майский вечер к лесной опушке, пронизанной душистым теплом весны, и соловьиная песня любви и весны побеждает в этот миг все ее обеты послушания, молитвы и «ухода от мира».

Призыв к воле и любви всегда был присущ Нестерову. Он ярко отражен в его картинах на тему «Два лада». Картина под названием «Весна» (1933), бывшая на выставке Нестерова в Москве, варьирует эту же тему: юноша со свирелью идет один со своей песней по бережку озера, весь погруженный в ее сладкую истому; его одинокая песня сливается с радостными голосами весны, раздающимися в этих сквозящих перелесках.