Война не миновала и Абрамцева. Там, в бывшем «домашнем театре», был устроен лазарет для слепых солдат. Это были жертвы новой военной жестокости, изобретенной тогда немцами: удушливых газов.

У всех, кто жил тогда в Абрамцеве, было особое чувство любви, уважения, почти благоговения к этим солдатам с потушенными глазами. Все были одушевлены желанием помочь им.

Михаил Васильевич, отрываясь от этюдов, ходил к ним беседовать. Он восторгался в них красотой души и необычайной скромностью русского человека. Он решил, что именно такой русский солдат, ослепший от газов, должен появиться на его картине, замыкая собою исторический круг защитников Русской земли.

«Я писал с них этюды для первопланной фигуры», – вспоминает Нестеров про свои посещения абрамцевского лазарета для слепых.

«Позднее, уже осенью, я нашел для своего слепого превосходную модель. То был тоже солдатик из рабочих. Нашел я его в Арнольдовском убежище для слепых, что было на Донской. Это был красивый, с правильными чертами лица, высоко настроенный юноша. Написанный с него этюд и вошел в картину».

На картине фигура слепого юноши солдата оказалась важнейшей фигурой правой стороны, всего ее переднего плана.

Появление этой современнейшей из фигур заставило художника перепланировать весь правый край картины.

В Абрамцеве же был найден тот образ, который был Нестерову всего дороже на картине, который решал для него, «быть или не быть». Это образ мальчика, одиноко и бодро идущего далеко впереди этой «всея Руси», шествующей трудно и медлительно.

Единственному сыну художника Алеше в это время было девять лет. Именно ему довелось послужить для отца лучшей натурой для нового русского мальчика. В его фигуре, движениях художник упорно и долго искал то, что было нужно.

Однажды Алеша, в липовых лапоточках, онучах, портах из крестьянской пестрядины, показался ему так правдив, так подлинен, прост и выразителен, что, боясь утерять найденную позу, которая была не позой, а правдою, Михаил Васильевич решился на то, чего никогда не делал: он удержал эту Алешину позу на фотографическом снимке.

Эта поза и была разработана на картине. А основной этюд лица и фигуры (до пояса) был написан с Алеши в Абрамцеве, на воздухе, на теплом фоне влажной зелени, которою так богата была тогда Яснушка. На этюде какой-то утренней чистотой веет и от вешней светлой природы, и от светлой души этого русского мальчика.

Этим же веянием светлой чистоты, обаянием ясности и правды овеяна и фигура мальчика на картине.

11 августа 1916 года Михаил Васильевич писал уже из Москвы: «Картину за этот свой недельный приезд в Москву сильно двинул: написал почти весь первый план, и он ожил… Все еще не могу остановиться на названии – 1) Христиане, 2) Верующие, 3) На Руси, 4) Алчущие правды и, наконец, 5) Душа народная (или народа)».

Каждое из этих пяти названий в какой-то мере объясняло картину, но только какую-нибудь одну ее сторону, каждое удовлетворяло художника, но лишь до известной степени.

Под названием «Душа народа» Нестеров в январе 1917 года открыл картину и показывал ее друзьям. Я много раз слышал это название из уст Михаила Васильевича в 1917–1921 годах и позже. Но в конце концов не оно стало окончательным названием картины.[27

Работая над картиной, Михаил Васильевич не умел и не хотел отстранять себя от жизни. Работая с раннего утра по нескольку часов (не менее 4–5), он в остальное время жил той же напряженной жизнью сердца и мысли, которою привык жить всегда. Военные телеграммы по-прежнему то ранили, то ненадолго исцеляли его. Он по-прежнему отзывался на нужды учреждений и организаций, несущих заботу о раненых, беженцах, жертвах войны: рисовал обложку для благотворительного календаря, рисунок для открытки, выпущенной в 100 000 экземпляров, давал свои вещи на благотворительные художественные выставки (и только на такие, решительно отказываясь выступать на всяких других) и т. д. Он ни на минуту не прерывал живого общения с многими художниками, писателями, учеными, общественными деятелями. Он полон был новых художественных замыслов.

Эта неустанность мысли и труда – одновременно с огромной затратой сил на картину – привела к тому, что в середине января 1917 года, по словам Нестерова, доктор Ф.А. Гетье «выгнал» его из Москвы в Черниговский скит, в тишину, в одиночество, на отдых.

Но отдых был недолог, и через месяц (17 февраля) Нестеров уже писал из Москвы: «Работаю, написал небольшую картину. Работаю немного и над большой. Все время бывают желающие ее видеть».

Поток желавших увидеть картину лился непрерывно.

«Все картину хвалили, пророчили ей успех, – вспоминает сам художник. – Каждый влагал в нее свое понимание, давал ей свое наименование, искал подходящий текст для эпиграфа…»

Я впервые увидал картину Нестерова 19 января 1917 года.

Первое впечатление было полнейшей неожиданности. Здесь был какой-то новый Нестеров, новый не в основе своей, а в каком-то новом качестве, в ином своем свойстве, которого как будто не было прежде. Привычная лирическая ласковость живописного сказания Нестерова сменилась чем-то иным, мужественным и строгим.

Картина приковывала своей ширью и силою. Удлиненность картины и построение толпы по диагонали, причем ближайшие фигуры правой стороны писаны в рост человеческий, делали то, что представлялось, будто это плотная, тесная толпа идет по луговине, движется упорно и неостановимо, а за ближайшими ее рядами двигаются еще ряды, движется еще толпа, и нет конца этому народному движению, исходящему откуда-то из глубины, которую не измерить.

Ни на одной русской картине (кроме репинских «Бурлаков» и «Крестного хода») это движение, не устранимое, не задержимое ничем движение народной массы не передано с такой простотою, с таким лаконизмом, но и с такой силою, как здесь у Нестерова.

Левый берег Волги у Царева Кургана. За богатой «заливной луговиной», еще зеленой, но чуть уже тронутой золотом осени, расстилается широкий волжский простор, а за ним мягко поднимаются зеленые горы с волнистыми очертаниями; понизу, у воды, виден маленький приволжский городок, не то старинное большое село с каменной пятиглавой церковью, с одноглавой звонницей. По Волге буксирный пароход тянет