Александру III. Царь остался эскизом доволен, и это решило его участь: не мог же комитет настаивать на удалении ангела с эскиза, одобренного самим Александром III!

В самом конце работ в храме Нестерову было предложено написать третью крупную картину в соборе – «Богоявление». 5 февраля 1894 года он сообщал в Уфу:

«Прахов вот уже несколько раз настоятельно приставал ко мне, чтобы я взялся написать для собора большой образ (5 и 3 арш.) «Богоявления» в крестильню… Прахов торопит заявить о согласии своем формально, а я медлю, и если решусь, то, думаю, не иначе, как с тем, что лишь в том случае буду работать, если комитет найдет возможным утвердить мой эскиз без существенных изменений».

По альбому Нестерова можно проследить, сколько художественного увлечения и труда вложил художник в эту свою работу.

Было бы легко взять фигуру Христа, стоящего в водах Иордана, с византийских мозаик и древнерусских икон и в соответствующей переработке перенести ее на стены нового собора. Так и поступал в соответственных случаях Васнецов.

Нестеров, наоборот, ко «Христу в Иордане» шел от живого человека в текущей воде.

На одном из листов альбома находим карандашный этюд нагих ног молодого человека, сделанный с явным любованием красотой и благородством форм; с любовным вниканием всматривается художник в живой трепет мускулов, в теплое дыхание жизни в стройном молодом теле.

А на одном из следующих листов альбома Нестеров ставит свою натуру – нагого юношу – в текущую воду и с явным увлечением рисует отражение ног в воде, любуясь зыблющимся рефлексом. Подле рисунка рукою художника отметка: «Лилов[ый] реф[лекс]».

Так из чисто реального материала и живописных впечатлений возникает у Нестерова фигура Христа на «Богоявлении».

Натурщиком пользовался Нестеров и для фигуры Иоанна Крестителя. «На неделе кончу рисунки с натуры, – пишет он отцу, – ходят по два натурщика в день».

В том же альбоме есть тщательно разработанный набросок одежды, сброшенной с себя человеком, вошедшим в воду; есть набросок голубиных крыльев в полете – для «духа в виде голубине» над Христом и т. д.

Религиозную композицию Нестеров разрабатывал на прочной реальной основе.

Первоначальный эскиз «Богоявления», с ангелами в небе, славящими событие, был вопреки обнадеживанию Прахова забракован комитетом по настоянию его духовных членов.

«Председателем комиссии по окончании Владимирского собора был генерал-губернатор, помощником – вице-губернатор, с ними еще можно было ладить, – вздыхал Нестеров чуть не полвека спустя, – но вот господа профессора Духовной академии вроде Малышевского, отцы протоиереи – беда! Упрутся бурсаки – ни тпру, ни ну».

«Бурсаки» требовали убрать с эскиза ангелов.

Требование комитета об удалении ангелов с «Богоявления» было в полном смысле слова невежественным: подобная композиция с ангелами встречается на древних византийских фресках и мозаиках, и одну из них, виденную в Палермо, Нестеров зарисовал в своем альбоме в 1893 году.

Нестерову пришлось пойти на удовлетворение требования комитета из желания сохранить в картине то, над чем он уже много и с любовью поработал: ее пейзаж. Но весь его творческий интерес к картине был подорван.

Непрерывное давление со стороны комитета разрушало неприкосновенность творческих замыслов Нестерова и упорно направляло его в сторону православно-казенного шаблона и упадочно-академической рутины. Положение Нестерова как художника было тем труднее, что он пришел в собор тогда, когда там уже завершены были Васнецовым все главнейшие его работы. Нестерову приходилось работать в соборе в атмосфере все более растущего признания Васнецова и со стороны художников, и со стороны духовенства и общества. Через полвека нам теперь трудно представить себе размеры и тона, в которых выражалось тогда это охватившее все более и более широкие круги признание Васнецова не только реформатором русской религиозной живописи, но чуть не зачинателем национального искусства в России.

Этот ничем не ограниченный шум хвалы Васнецову начинал порою смущать Нестерова, незадолго перед тем побывавшего в Италии и видевшего там Микеланджело и Рафаэля. «Слава последнего, – пишет он о Васнецове еще в 1891 году (18 февраля), – растет и крепнет, на днях была о его работах в соборе в «Киевлянине» рецензия некоего «Москвича»: хвалят так, что и Рафаэль бы стал просить отбавить».

Близость к Васнецову, соседство с ним по работе было опасно для молодого художника: легко было принять путь Васнецова, вызывавший такие восторги и надежды, за единственно возможный для данного времени и растерять на этом пути все достояние собственных исканий и достижений. Чего стоил в глазах Нестерова пример столь ценимого им Третьякова, который придавал такое исключительное значение работам Васнецова, что как бы перенес его Владимирский собор в Москву, приобретя для своей галереи все картоны и масляные эскизы Васнецова, числом 328!

Влияние Васнецова пронизывает немало работ Нестерова во Владимирском соборе, и нужно удивляться не тому, что оно было в силе, а тому, что оно не помешало Нестерову создать в соборе ряд вещей, независимых от Васнецова. Это относится по преимуществу к некоторым образам иконостасов на хорах, к образам русских святых: Ольги, Бориса, Глеба.

Внизу, в главном корабле собора, Васнецовым были уже написаны те же Ольга, Борис, Глеб, последние двое даже рукою Нестерова – по эскизам Васнецова, – но стоит только взглянуть на нижних и верхних святых, чтобы постичь всю самостоятельность Нестерова.

У Васнецова княгиня Ольга – византийский образ, написанный по русскому летописному сказанию: в образе есть и суровость и сухость. Это «честная вдова», жена, мать и бабка князей и сама правительница княжества, сносившаяся с византийским басилевсом и германским королем Оттоном I. У Нестерова Ольга – девушка, юница, христианка с весенних лет, тогда как историческая Ольга приняла христианство, когда ей было уже 65 лет. Образ нестеровской Ольги идет не от иконописного подлинника и не от византизированного летописного сказания, а от внутреннего и внешнего облика покойной жены художника. Но этот образ внутренне совпадает с поэтическим обликом Ольги, возникшим в стародавнем народном предании о ней, отраженном в древнерусской письменности.

В образе нестеровской Ольги сквозит отблеск русской сказки с ее задушевными и тихими «царевнами»,