колористической центральности здесь не получилось: синевато-лиловые тени бревен на первом плане неубедительны и неудачны; синеватое пятно подрясника одного из несущих бревно, лиловато-синяя дымка, покрывающая купу берез и строящийся сруб с монахом в лиловом подряснике, не представляются равноценными по краскам убедительному, бодрому снегу правой створки.

На левой части триптиха лиловатыми отсветами, отдающими то в голубизну, то в синеву, мягко очерчены холмистые дали окоема, тронута епитрахиль на преподобном Сергии, подернута луговина, но все это также неравноценно «зиме» правой стороны, а кое в чем и спорное.

Три части «Трудов» дают различные образы преподобного Сергия, и это не к выгоде целого.

Сергий средней части самый молодой из всех. В его крепкой фигуре много исторической правды: из древнейшего «Жития» известно, что Сергий – устроитель обители – был телесно крепкий, сильный и на работу человек, мастер на всякое поделье и ремесло. Но от исторической схожести еще далеко до художественной выразительности и поэтической глубины.

В левой части триптиха Сергий идет один с водоносом в холмистой местности – художник по-прежнему поставил инока один на один с природой и мог шире и свободнее раскинуть пейзаж. Но облик Сергия и тут не вполне удался: не чувствуешь его близким ни отроку Варфоломею, ни юному Сергию: не могло это лицо, по-своему небезынтересное, выйти, мужая, из прекрасного лица юного Сергия.

Другое дело – правая часть триптиха. Вот где была бесспорная удача, настолько значительная, что эта правая часть превратилась как бы в отдельную, самодовлеющую картину. Сергий Радонежский здесь – старец, близкий к исходу дней. Все пережитое на земле у него уже в прошлом: и видение отрока Варфоломея, и пустыня с медведем, и те труды построения обители, которые изображены на средней части, и, может быть, в прошлом уже и прощание с князем Димитрием Донским. Пустыня осталась ему лишь внутренняя: на месте дремучего леса с медведем – монастырский городок, и безвестный юный подвижник Сергий – теперь славный «игумен земли русской». Но этот худенький, сухой старичок в легкой крашенинной одежде не по морозу, в рукавицах, опираясь на игуменский посох, идущий по снегу ранним зимним утром, – это тот же Сергий, что молился подле медведя. В лице его есть какие-то две-три черты, которые тонко и незаметно обнаруживают это родство. Преподобный Сергий вышел ранним утром. Он одинок на пустой улице монастырской: он один несет труд непрестанного бдения за всех, в его взоре чудится и глубокая обращенность внутрь, и будто некая покорная скорбь. О чем? О том ли, что нет уже его возлюбленной «матери-пустыни» вокруг него? О том ли, что мир изнемогает в бедах? О том ли, что этот мир с его тревогами и страстями неприметно закрадывается и сюда, за ограду обители? Кажется, Сергий не без скорби приостановился в раздумье, в глубокой длительной обращенности внутрь себя.

Еще большая удача была в самой монастырской улице. Эта тесная монастырская улочка между деревянными церквами, кельями, сараюшками и выше их поднимающимися елями, заваленная глубоким пустынным снегом, – непроезжая, тихая улочка обители в своей тесноте и морозной снежности напоминает, ни в чем не повторяя, другую знаменитую древнерусскую улицу, только городскую и также заваленную высоким снегом, ту, которую изобразил Суриков на «Боярыне Морозовой». Как там, так и тут в этом снеге и в этой тесноте – бездна самой подлинной русской истории. Все здесь – и сухонький старичок игумен, и высокие срубы келий с крылечками на столбиках, и сторожевые ели, и сплошной синеватый снег, и лиловый широкий дым, и морозное розовое небо, – все здесь овеяно и дышит тем историческим воздухом, который один и делает картину (и всякое создание искусства) верным истории и без которого никакая художественная археология и историческая правдоподобность не создадут истории ни в живописи, ни в поэзии.

«Труды преподобного Сергия» появились в 1897 году на XXV юбилейной Передвижной выставке.

Я живо помню впечатление, которое производила картина на Передвижной выставке в Москве.

Выставка в хмурых залах Училища живописи была полна обычных мелких передвижнических жанров на уныло-обывательские темы, они все, казалось, говорили: «Да, вот эти хмурые «семейные ссоры», эти пошловатые «друзья-приятели», «бытовые» чиновники, купцы, обыватели, эти серые люди, эти тоскливые пейзажи – это и есть все, что есть и было в России. Всему этому имя – тягучие будни». И вдруг посреди этой всяческой сероты – какой-то совсем иной, тихий, но бодрый голос говорит твердо: «Нет, это не все. Есть еще небо над русской землей, и есть не только скучное обывательское времяпрепровождение, но и тихое зимнее утро с трудящимся светлым старцем». Было поразительно и ободрительно слышать этот голос на хмурой выставке, где яркие полотна Репина и Серова терялись в бесчисленных жанрах передвижников- эпигонов.

Суд самого Нестерова над «Трудами пр. Сергия» достаточно суров. В 1924 году он писал мне: «Труды пр. Сергия» я считаю недостаточно удавшимися – это скорее «иллюстрация»[18 к «Житию».

В этом отзыве есть немалая доля справедливости. Если «Отрок Варфоломей» и «Юный Сергий» раскрывают целый мир народной красоты и неувядающей правды в русском человеке, то «Труды» вряд ли понятны большинству зрителей без комментария.

«Труды» (вместе с акварельным «Благословением Донского») заканчивали, по замыслу Нестерова, основной цикл картин из жизни Сергия Радонежского. Его облик русского мальчика, юного пустынножителя, труженика – основателя обители, русского патриота был уже дан на картинах. Художник имел право считать свой замысел осуществленным, и его стала заботить судьба его картин, писанных во исполнение глубоко сознаваемого долга художника перед своим народом.

30 марта 1,897 года Нестеров отправил из Москвы в Уфу письмо, обращенное к отцу, сестре и дочери Ольге, которой в то время было десять лет (матери художника в это время не было уже в живых):

«Теперь обращаюсь к вам ко всем. Соберите «семейный совет» и решите следующее, а решив, ответьте немедленно мне (хорошо бы телеграммой – одним словом: «согласны» или «нет»).

Давнишней мечтой моей было, чтобы все картины из жизни пр. Сергия были в Москве и в галерее.

Третьяков по каким-то причинам не взял их, – было ли это самостоятельное решение или чье-либо влияние, не знаю. Прав ли он или нет, тоже сказать трудно… 8а картины эти я получал немало крупных любезностей и, во всяком случае, они были замечены, их помнят. Все это дает мне право думать, что они галереи не испортят. Желание видеть их теперь же пристроенными в одной из московских галерей теперь у меня возросло до потребности, и я, продумав долго и много, решил предложить их (сначала) в дар Московской городской (Третьяковской) галерее: если же Павел Мих. отклонит мое предложение, то предложить Румянцевскому музею. Подарок это ценный – в 9–10 тысяч, которые, конечно, могут никогда не быть реализованы, но также и нельзя сказать и того, что ценность эта [не] может быть увеличена со временем. Словом, тут надо решить и за Олюшку – имею ли я право поступать согласно только моему чувству и не должен ли я только слушать рассудка…

Конечно, может явиться много вопросов о том, как кто на это посмотрит – художники, например. Но,