папы и его сына. Цезарь Борджа, который на случай смерти отца предусмотрел все, не предусмотрел, как он сказал позднее Никколо Макиавелли, только одного: что он сам будет лежать в этот момент при последнем издыхании.
Конклав, собравшийся с опозданием, избрал папой больного старика, кардинала Пикколомини, контрагента Микельанджело по сиенскому заказу, который принял имя Пия III и умер через двадцать шесть дней: с тем его и выбирали. А 1 ноября новый конклав провозгласил папой кардинала Джулиано делла Ровере, принявшего имя Юлия II.
Этот крепкий шестидесятичетырехлетний старик, умный, энергичный и суровый, быстро освоился с обстановкой, втечение нескольких дней вверг в ничтожество авторитет Цезаря Борджа, который больше всех помог ему стать папой, сговорился с Францией, с Венецией, с Флоренцией и крепко взял в руки бразды правления. У него была определенная политическая программа. Дела духовные мало занимали Юлия II, но очень привлекали мирские интересы папского государства и престиж церкви как политического организма. Он решил воспользоваться плодами завоеваний Цезаря Борджа в Романье и продолжать округление церковной территории путем истребления и вытеснения мелких и крупных тиранов из этой области. Его идеалом было возвеличение церкви, но средствами не духовными, а светскими, методами не Григория VII и не Иннокентия III, а кардинала Альборноса. Этой цели Юлий II достиг. Правда, частично, так как более широкие планы — изгнание чужестранцев из Италии и создание крепкой итальянской державы под гегемонией церкви — сорвались. Когда после первых успехов Юлий почувствовал под собою политически вполне твердую почву, он занялся делами культурными. Никто не ожидал, что этот воинственный старик, который был способен в жестокую стужу, под снегом ворваться вместе со своими войсками через брешь во вражескую крепость, сумеет проявить такое понимание искусства и такой вкус. Едва ли какой-нибудь другой папа так содействовал украшению города Рима, как этот непреклонный воин. Крупнейшие художники Италии были привлечены им и дали лучшее, на что были способны: Сан Галло, Перуцци, Перуджино, Синьорелли, Содома, Браманте, Рафаэль, Микельанджело. Крупнейшая доля в этом вкладе вместе с Рафаэлем принадлежит Микельанджело.
Мы не знаем, что заставило Микельанджело бросить две очень крупные работы во Флоренции: картон для залы Большого совета и мраморных апостолов для собора. Не знаем также, что думал предложить ему папа, приглашая его в Рим. Известно лишь одно, что инициатива вызова Микельанджело принадлежала его давнему приятелю, архитектору Джулиано да Сан Галло, который при первой вести об избрании кардинала делла Ровере поспешил в Рим. Он давно был знаком с Ровере, много для него работал и пользовался у него некоторым влиянием. Но и у Сан Галло, подсказавшему папе имя Микельанджело, не было определенного плана для будущих работ молодого художника. Недаром ведь, приехав в Рим, Микельанджело много недель не знал, для чего его вызвали, бездействовал и жалел о брошенных во Флоренции работах.
Но Сан Галло не дремал. Вскоре Микельанджело был приглашен в Ватикан, и папа начал обсуждать с ним идею собственного своего надгробия. Совещания эти едва ли были очень спокойны. И папа, и художник, похожие в этом отношении друг на друга, не отличались большим терпением и умели крепко отстаивать свое мнение. У папы это коренилось в высоком представлении о своем сане, у художника — в высоком представлении о своем искусстве и в нежелании поступаться своими взглядами. Папа хорошо знал целый ряд превосходно сделанных гробниц обычного типа, прислоненных к стене или помещенных в большие стенные ниши, идею которых завещала Ренессансу готика. Микельанджело сразу предложил совсем новый тип: открытое со всех четырех сторон, свободно стоящее надгробие, богато украшенное наставленное статуями, нечто неизмеримо более свободное и грандиозное, а главное, более новое, чем болонская гробница св. Доминика, для которой он, совсем зеленым юношей, дал три фигуры. И мы знаем, где черпала вдохновение фантазия Микельанджело: в античных памятниках и прежде всего в Замке св. Ангела, но не того, который: стоял в его время на берегу Тибра, весь обросший застройками, как архитектурным мохом, а того, который дивил древний Рим своими чистыми линиями, своими, пышными колоннами и целым лесом статуй, расставленных под пилястрами его стен, в нишах и на высокой круглой верхней платформе.
У нас имеются два рисунка, дающие некоторое представление о памятнике, и два описания его — Кондиви и Вазари, расходящиеся лишь в частностях. Вот как описывает памятник Вазари: «Чтобы гробница выглядела грандиознее, он хотел поставить ее обособленно, так, чтобы можно было видеть ее со всех четырех сторон, которые с одного края имели по двенадцать локтей в длину, с другого — по восемнадцать, сохраняя пропорцию в полтора квадрата. Извне вокруг нее шел ряд ниш, по бокам которых были, помещены гермы, одетые от пояса кверху: каждая из этих фигура головой поддерживала первый карниз ив то же время связывала пленника, стоящего на выступе постамента в позе необычайной и причудливой. В «Пленниках» изображены Провинции, покоренные этим папою и подчинившиеся апостольской церкви; в других статуях, также скованных, изображены Добродетели и свободные Искусства, своим видом являвшие, что не менее подвластны они смерти, чем глава церкви, окруживший их почетом. По углам первого карниза помещались четыре большие фигуры: Жизнь деятельная и Жизнь созерцательная, св. Павел и Моисей. Над карнизом сооружение поднималось ступенями, постепенно уменьшаясь, украшенное фризом с бронзовыми изображениями, а также фигурами, путтами и орнаментами, и завершалось поддерживающими гроб статуями Неба и Кибелы, богини земли; первое улыбалось тому, что душа папы достигла славы небесной, вторая плакала, ибо земля осиротела добродетелью вследствие его смерти. С обеих сторон архитектурного сооружения предполагалось сделать двери для входа и выхода».
Кондиви говорит, что всего на надгробии должно было быть больше сорока статуй, не считая бронзовых рельефов, изображающих деяния папы; связанные фигуры должны были представлять свободные искусства, которые со смертью папы стали пленниками смерти. Наверху памятника должна была помещаться гробница, поддерживаемая двумя ангелами.
Папа пришел в полный восторг от проекта и немедленно послал Микельанджело в Каррару, чтобы он привез оттуда необходимое количество мрамора. Художник жил в горах восемь месяцев в обществе двух слуг, питаясь одним только хлебом, и, когда мрамора было наготовлено достаточно, вернулся в Рим, задержавшись на короткое время во Флоренции.
Эти восемь месяцев, проведенные в Карраре, невдалеке от моря, в горах, сложенных из благороднейшего, мягкого, покорного резцу белоснежного мрамора, были временем, когда у Микельанджело непрерывной чередою зрели в воображении творческие замыслы. Именно тут, при всем своем недоверии к судьбе, он начинал надеяться, что его артистический путь может наладиться по-настоящему. Природа опьяняла его своей грандиозностью. Близкое море, то грозное, то чарующее своим спокойствием, горы, уступами спускающиеся к морю и образующие тут и там одинокие вершины, дикий хаос мраморных ломок среди них. И он, почти одинокий в этом первозданном мире. Один со своими думами и со своими творческими мечтами.
То, что накоплялось в его воображении с юношеских лет и не успело еще получить осуществления, что устремлялось во след поэтических фантазий Полициано, гуманистических идей Лоренцо, идеалистических экстазов Марсилио, то, что было откликом на изучение Данте и на чтение Петрарки, что загоралось под впечатлением пророческого пафоса Савонаролы, воскрешавшего перед ним библейские видения, — все начинало облекаться в какие-то еще смутные пластические формы именно здесь, где он был один, лицом к лицу с матерью-природой.
В грозных валах потемневшего в диком шторме моря, в тиши горных ущелий, в звездном небе, в неясных ночных звуках видел и слышал он и великого Демиурга — созидательную силу, заряженную любовью к человечеству, — несущего ему царство гармонии, как учили древние, и того бога, справедливого, но сурового и беспощадного, о котором, потрясая ветхозаветными скрижалями, неустанно напоминал Савонарола. Эти думы не просто начинали облекаться в плоть и кровь, проситься под кисть или под резец, — они, доводили его до безудержных порывов творческого: экстаза, когда ему казалось, что нет в мире такой задачи, которая была бы ему не по силам. В один из таких припадков опьяняющего артистического подъема он увидел высокую гору, сложенную целиком из мрамора, и его вдруг обуяла фантазия — высечь из цельной горы Колосса, гигантскую фигуру, которая была бы видна издалека, с моря и с суши, и возглашала славу своему ваятелю перед лицом всего человечества во веки веков. Его учитель Доменико Гирландайо, в таком же экстазе, порожденном избытком артистической энергии и переполнившем его уверенностью в своих силах, предлагал своим согражданам покрыть фресками все стены Флоренции. Только у артистов Ренессанса не кружилась голова, когда) их обуревали такие мечты.
