раскрыли бы себя, т. е. нужно было вообразить, изобрести, отобрать и сгруппировать те ситуации, которые оказались бы наиболее полезными и благоприятными для самих персонажей, те сложности, которые они, скорее всего, могли бы и создавать себе, и испытывать.

– Уяснить все это и означает для меня уяснить себе ход действия моей «истории», – сказал Тургенев. – Вот так я к ней иду. В результате мне часто ставят в вину, что у меня мало действия. А на мой взгляд, его ровно столько, сколько нужно, чтобы показать моих героев, дать им возможность проявить себя через отношение друг к другу, – я лишь этой мерой мерю. Если я подолгу их наблюдаю, я вижу, как они обретают цельность и становятся по местам, какие шаги предпринимают, какие трудности перед ними возникают. То, как они выглядят, действуют, говорят и ведут себя в тех обстоятельствах, в какие я их поставил, и есть мой рассказ о них, хотя, сознаюсь, увы, que cela manque souvent d'architecture. [183] Но по мне лучше пусть «архитектуры» будет меньше, чем ее будет слишком много, коль скоро это грозит нарушить мою меру правды жизни. Французам, разумеется, нравятся сложные построения – это у них в натуре и очень им удается; ну и превосходно: пусть каждый делает, что умеет. А что касается вашего вопроса, откуда берутся семена вымысла, каким ветром их заносит к нам, то кто на это ответит? Пришлось бы возвращаться слишком далеко назад, в свое слишком далекое прошлое. Они падают на нас с неба, они тут как тут за каждым поворотом дороги – вот, пожалуй, и все, что можно сказать. Они скапливаются, мы постоянно их сортируем, производим отбор. Они – веяние жизни, т. е. я хочу сказать, что так или иначе навеяны нам жизнью. Они некоторым образом нам предписаны и навеяны – занесены в наше воображение потоком жизни. Поэтому и получается такая чепуха, когда суетный критик, не имея достаточно ума, чтобы разобраться в сюжете, выражает свое несогласие с ним. А спросите его: может ли он указать другой, который следовало бы взять? Ведь это прямая обязанность критика – указывать. Il en serait bien embarrasse.[184] Вот когда он мне указывает, что я сумел и что не сумел сделать со своим замыслом, – тут он в своем праве. Так пусть себе бранит меня за «архитектуру» сколько его душе угодно, – закончил мой именитый друг.

Так считал этот замечательный художник, и мне поныне отрадно вспоминать, с какой благодарностью я подхватил его утверждение, что случайная фигура, отдельно взятый характер, образ, так сказать en dis- ponibilite,[185] таят в себе неисчерпаемые возможности. Оно более всего до тех пор мною слышанного служило законным оправданием счастливой способности моего воображения – умению наделять вымышленное или подсмотренное в жизни лицо, двух или нескольких лиц свойствами и значением первичного ростка художественного организма. Образы моих героев рисовались мне намного раньше, чем окружающая их обстановка, – и то, что последняя интересует беллетристов прежде всего и раньше всего, всегда вызывало мое недоумение: мне казалось, что за дело берутся не с того конца. Я могу только позавидовать писателю, обладающему даром сначала изобретать фабулу, а потом уже вводить действующих лиц; мне до него далеко, я положительно не способен представить себе фабулу без действующих лиц, которые нужны хотя бы для того, чтобы дать ей ход, положительно не способен представить себе ситуацию, которая была бы интересна независимо от нрава тех, по чьей милости она создалась, а следовательно, и того, как они ее воспринимают. Есть, разумеется, так называемые приемы – особенно у романистов, пользующихся успехом, – преподнести ситуацию так, чтобы она существовала сама по себе, ни на что не опираясь, но я всегда буду помнить, сколь ценно было тогда для меня свидетельство замечательного русского писателя, разрешавшее меня от необходимости проделывать в угоду устоявшимся канонам подобные гимнастические упражнения. Живы во мне и другие отзвуки, исходящие из того же источника; они не умолкают – скорее даже сливаются в единый всеобъемлющий отзвук. Можно ли было после этого не решить для себя – и с немалой пользой – этот затасканный, затертый, запутанный вопрос об объективной ценности «сюжета» в романе и, более того, не разобраться в мнении критики на этот счет?

В сущности, каждому из нас искони присуще верное понимание и подобных ценностей, и, стало быть, нелепости набившего оскомину спора о сюжетах «безнравственных» или «нравственных». Всегда признавая лишь одну меру в оценке достоинства сюжета, не сомневаясь, что если можно честно ответить – да, он значителен, т. е. достоверен, искренен, навеян непосредственным впечатлением и восприятием жизни, то все прочие вопросы отпадают, я, как правило, находил для себя мало поучительного в критике, которая с самого начала отказывалась исходить из каких бы то ни было основных положений, определять какие бы то ни было термины. Атмосфера моей юности вспоминается мне затемненной суесловием критики – да и сегодня различие, пожалуй, только в том, что у меня кончилось к ней терпение, иссяк интерес. Что же до упомянутого спора, то наиболее существенной и плодотворной представляется мне та истина, что «нравственный» смысл произведения искусства находится в прямой зависимости от того, сколько пропущенной через себя жизни вместил в него его создатель. Таким образом, все, очевидно, сводится к характеру и степени изначальной восприимчивости художника – к той почве, в которой прорастает его сюжет. Качество и возможности этой почвы, ее способность «взращивать» любое впечатление, сохраняя его первоначальную свежесть и непосредственность, обусловливают меру значительности вложенного в художественное произведение нравственного смысла. Этим понятием мы лишь обозначаем более или менее тесную связь между сюжетом и неким отпечатком в сознании художника, неким подлинным его опытом. Говоря так, я, разумеется, вовсе не отрицаю, что тот всепроникающий дух личности художника, которым в конечном счете и определяется достоинство его работы, имеет необычайно широкие градации, являясь в одном случае средой богатой и возвышенной, а в другом – сравнительно скудной и низменной. В этом-то и заключается высокая ценность романа как литературной формы – его способность охватывать, притом целиком сохраняя свою форму, все различия индивидуального отношения к общей для всех теме, все многообразные взгляды на жизнь, все методы ее отражения и изображения, порожденные условиями и обстоятельствами, неизменно отличными от писателя к писателю (или, применительно к нашим временам, от писателя к писательнице), и, однако, оставаться самим собой, более того, тем лучше проявлять свою суть, чем больше автор укрепляет или, напротив, чуть ли не разрывает всяческими отклонениями от обычного его оболочку.

Другими словами, в доме литературы не одно окно, а тысячи и тысячи – столько, что со всеми теми, какие еще, возможно, появятся на его необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждое из них было или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зрения и силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по форме и размеру, все расположены над сценой человеческой жизни, так что, казалось бы, свидетельства о ней должны больше сходиться, чем это происходит на самом деле. Но ведь перед нами в лучшем случае только окна, всего лишь пробоины в глухой стене, отделенные друг от друга, расположенные на большой высоте, а вовсе не двери, посаженные на петли и распахивающиеся прямо в жизнь. Однако у этих окон есть своя особенность: за каждым из них стоит человек, вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем, а пара человеческих глаз – чему мы снова и снова находим подтверждение – непревзойденный для наблюдения инструмент, и тому, кто умеет им пользоваться, обеспечены единственные в своем роде впечатления. Он и его соседи смотрят все тот же спектакль, но один видит больше, а другой меньше, один видит черное, а другой белое, один – грандиозное там, где другой – ничтожное, один – грубое там, где другой – прекрасное, и так далее и тому подобное. Чего только не может открыться каждой паре этих глаз, смотрящей из своего окна! Предсказать это, к счастью, невозможно – «к счастью» потому, что обзор из него всегда неповторим. Это широко раскинувшееся поле, сцена человеческой жизни, и есть «выбор сюжета», а проделанные в стене отверстия – то широкие с балконами, то щелевидные или низкие с нависающей перемычкой – «литературная форма», но и то и другое, порознь или вместе, ничто без, стоящего на посту наблюдателя, иначе говоря, без сознания художника. Скажите мне, кто этот художник, и я скажу вам, что он увидел и что осознал. И тем самым покажу и безграничность его свободы, и его «нравственные» критерии.

Все это, однако, затянувшаяся прелюдия к рассказу о том, как я сделал свой первый нетвердый шаг к «Портрету», заключавшийся в том, что в моем уме запечатлелся некий характер – приобретение, доставшееся мне при обстоятельствах, в которые нет смысла углубляться. Довольно сказать, что, как мне