Было бы странно, говоря о деталях, не вспомнить заглавную героиню фильма «Пианино» австралийского режиссера Джейн Кэмпион. Никто, думаю, не упрекнет эту женщину в излишней рациональности. Фильм кажется сотканным из настроений и визуальных прозрений. Но если вы захотите проанализировать, как выстроена роль пианино, то без труда обнаружите внутри роли ясную и жесткую конструкцию. Четкая осевая роль – друг героя.

Я думаю, ключевые детали обладают креативной энергией: деталь как бы вынимает из глубины вашей личности заботу и любовь. Все равно как увечный ребенок или собака. Хочешь не хочешь, а надо кормить, выгуливать, играть. Я уверен, что лучше заботиться о визуальной детали, чем оттачивать нюансы и подтексты диалогов. Толку для фильма будет больше.

Что такое тряпка-шинель или резинка, надутая воздухом, без структурного рассказа? Ничто. А в структуре она творит чудеса.

Шинель – спасла Башмачкина от стужи, вознесла к вершине счастья. А когда покинула его, он умер от горячки.

И мы второе столетие в этой, одной из самых трогательных в миро

вой литературе любовных историй сопереживаем Акакию Акакиевичу -герою истории. Не потому что он живой, а шинель – тряпка. А потому, что его эмоции и действия обострены осевым персонажем – шинелью. Какие вопросы задает шинель?

– Я тебе нужна? Добейся меня.

– Добился? Теперь оцени, что я могу сделать для тебя.

– Что ты будешь делать без меня? Искать, бороться до смерти?

– Ты умер? Я дам тебе волшебную силу мстить за меня. Действуй! Так же обострены эмоции и действия врача в «Кукле», глупых любовников в «Гайке» и мальчика в «Красном шаре». В этом обострении эмоций драмы смысл работы с деталью-персонажем.

Мир драмы бесконечен и неисчерпаем. Я старался касаться тех моментов, о которых не пишут другие или пишут, на мой взгляд, недостаточно внятно. Удовольствие, с которым я размышлял о профессии, подсказало мне – поставь точку. Надеюсь, до следующей встречи.

Внутри каждого события находится жесткая ломаная линия драматической перипетии события. Это структура. Поверх нее дугой изгибается жизнь персонажей, наполненная деталями и подробностями микронаблюдений, – это ваше творчество. Жизнь внутри каждого события взрывается непредсказуемым конфликтом. Можно сказать – мы проходим через события, как ребенок проходит через таинственный лес. Вдали мерцает звезда конечной цели. Ребенок забрасывает в ее направлении камешек. И идет в загадочную темноту через событие к этому камешку. Потом еще раз бросает и еще...

Он движется по пути сквозного действия. Все события объединяет сквозное действие фильма, ему противостоит сквозное контрдействие. Они сталкиваются в конфликтах в каждом событии. Цепочка этих конфликтов и есть цепь событий.

«Метод» Станиславского говорит. что драматический рассказ возникает только через показсобытия. Событие находится внутри каждой сцены. Но оно не всегда ясно с первого взгляда. Иногда его надо угадать и выстроить или вытащить из глубины сцены наружу. Это важно, так как именнособытие является ядром, вокруг которого вырастают все подробности драматического исполнения.

Мы инсценируем маленький рассказ Чехова «Анюта». Он прост, в нем три актера, и поэтому на нем можно понять, как работать с «событием».

'В самом дешевом номерке меблированных комнат «Лиссабон» из угла в угол ходил студент-медик 3-го курса, Степан Клочков, и усердно зубрил свою медицину. От неустанной, напряженной зубрячки у него пересохло во рту и выступил на лбу пот.

У окна, подернутого у краев ледяными узорами, сидела на табурете его жилица, Анюта, маленькая, худенькая брюнетка лет 25-ти, очень бледная, с кроткими серыми глазами. Согнувши спину, она вышивала красными нитками по воротнику мужской сорочки. Работа была спешная... Коридорные часы сипло пробили два пополудни, а в номерке еще не было убрано. Скомканное одеяло, разбросанные подушки, книги, платье, большой грязный таз, наполненный мыльными помоями, в которых плавали окурки, сор на полу – все, казалось, было свалено в одну кучу, нарочно перемешано, скомкано...

– Правое легкое состоит из трех долей... – зубрил Клочков. – Границы! Верхняя доля на передней стенке груди достигает до 4-5 ребер, на боковой поверхности до 4-го ребра... назади до spina scapulae... (до кости лопатки (лат.)).

Клочков, силясь представить себе только что прочитанное, поднял глаза к потолку. Не получив ясного представления, он стал прощупывать у себя сквозь жилетку верхние ребра.

– Эти ребра похожи на рояльные клавиши, – сказал он. -Чтобы не спутаться в счете, к ним непременно нужно привык-

нуть. Придется поштудировать на скелете и на живом человеке... А ну-ка, Анюта, дай-ка я ориентируюсь!

Анюта оставила вышиванье, сняла кофточку и выпрямилась. Клочков сел против нее, нахмурился и стал считать ее ребра.

– Гм... Первое ребро не прощупывается... Оно за ключицей... Вот это будет второе ребро... Так-с... Это вот третье... Это вот четвертое... Гм... Так-с... Что ты жмешься?

– У вас пальцы холодные!

– Ну, ну... не умрешь, не вертись... Стало быть, это третье ребро, а это четвертое... Тощая ты такая на вид, а ребра едва прощупываются. Это второе... это третье... Нет, этак спутаешься и не представишь себе ясно... Придется нарисовать. Где мой уголек?

Клочков взял уголек и начертил им на груди у Анюты несколько параллельных линии, соответствующих ребрам.

– Превосходно. Все, как на ладони... Ну-с, а теперь и постучать можно. Встань-ка!

Анюта встала и подняла подбородок. Клочков занялся выстукиванием и так погрузился в это занятие, что не заметил, как губы, нос и пальцы у Анюты посинели от холода. Анюта дрожала и боялась, что медик, заметив ее дрожь, перестанет чертить углем и стучать, и потом, пожалуй, дурно сдаст экзамен.

– Теперь все ясно, – сказал Клочков, перестав стучать. – Ты сиди так и не стирай угля, а я пока подзубрю еще немножко.

И медик опять стал ходить и зубрить. Анюта, точно татуированная, с черными полосами на груди, съежившись от холода, си-

дела и думала. Она говорила вообще очень мало, всегда молчала и все думала, думала...'

Прекрасный текст, выразительные характеры, яркие детали. Но пока текст рассказа не превращен в драматическое действие, актеры могут только иллюстрировать текст автора, читая его с выражением, сопровождая жестами и движениями, описанными автором. Характеры из этого не вырастают. Не возникает и наше сопереживание. Мы уже знаем. что сопереживание возникает тогда, когда персонажи движутся от счастья к несчастью по драматической перипетии. Это верный путь для развития эмоционального контакта.

В драме рассказ возникает только как последовательностьсобытий.

В каждой сцене надо найти однособытие, которое рассказывает об одном конфликте. За одним событием следует другое, и пока мы не вскрыли всесобытия, актерам нечего играть.

Мы начинаем работу драматизации с того, что в каждой сцене находим драматическую перипетию, которая станет основой для события.