куплеты в стиле «рэп». Все это элементы, из которых складываются две различные сверхзадачи.

У одного мизансцены легки, воздушны и красивы, как выступление топ-моделей на подиуме.

У другого все происходит среди ссор, драк, плясок в подворотнях или на ночных тусовках. Кто из режиссеров прав? Оба.

Один говорит: «Моя сверхзадача – показать небесную красоту любви. Это вечная страсть, облагораживающая души людей. Это сказка, о которой мечтает каждый. Я хочу. чтобы люди плакали от неземной красоты, которая таится в наших чувствах».

А другой режиссер говорит: «Ромео жил полтыщи лет тому назад. Но и сегодня его чувства живые, как если бы он родился всего 15 лет тому назад. Это я и хочу выразить. Чтобы зрители ощутили, что в них сегодня живет та же сила любви, которая заставляла страдать и блаженствовать их сверстников в древности. Вечные чувства живы и сегодня. Вот моя сверхзадача».

Сверхзадача должна быть сформулирована ясно, четко и понятно для сотрудников. Забудьте капризные вздохи: ах, я чувствую это, но не могу выразить в словах! Сотрудники должны быть воодушевлены идеей, а как они поймут свою часть общей задачи, если режиссер ползет по сцена-

рию, как клоп по обоям, не видя его перспективы, не зная курса, которым он ведет свой корабль.

Оператор предлагает кадр, режиссер говорит: «Это слишком заземленно, нет никакого волшебства, никакой сказочности. Поищем место. которое напоминало бы каждому его счастливый детский сон. Деревья, похожие на лес спящей красавицы, дома, напоминающие замок Золушки. И в небе огромные кучевые облака, прекрасные, как небесные замки счастья. Я хочу, чтобы еще до начала того, как Ромео скажет первое слово, все зрители окунулись в волшебную атмосферу легенды. Пусть им кажется, что они спят и видят самый прекрасный в своей жизни сон».

Другой режиссер выбирает кадр – он недоволен тем, что ему предложил оператор: «Это сказка, а не жизнь. Найдем место, где по фону дымят заводы, мимо проносятся трейлеры, из-под земли вырывается пар от теплоцентрали, на веревках сушится пестрое белье, а из окон облезлых домов доносятся обрывки рок- музыки, ругани и смеха. Я хочу показать. что вечная любовь живет везде и всегда, чем грязнее будет вокруг, тем ярче будут сверкать алмазы любви. Натащите побольше мусора. Привезите две машины грязи. Разлейте лужи нефти и зажгите их. Мы покажем рай, который рождается в аду. Это и есть наша жизнь!»

Как видите, сверхзадача связана с философией, со взглядом на задачи искусства в нашем мире. Естественно, что, развивая ваш взгляд в течение полутора часов, вы не можете добиться успеха без структуры, развития сверхзадачи.

Тысячи режиссеров ставили «Ромео и Джульетту» или «Вишневый сад»– И еще тысячи поставят. Почему каждый находит в пьесах что-то новое? Слова-то одни и те же. Потому что слова – это малая часть. Главное – это то, что угадывается. Оно так же реально, как слова. Оно содержится в структурах. Текст – это только пропуск в свободное творчество. Нет такого человека, который мог бы заплакать, читая «Ромео и Джульетту». Это было бы противоестественно. Но миллионы плачут. когда смотрят фильм.

Иногда тема возникает в видении режиссера так, что только единственный конкретный актер может реализовать сверхзадачу, которая выявляет тему.

Так было с оригинальным замыслом Эльдара Рязанова снять поэта Евтушенко в роли поэта Сирано в «Сирано де Бержераке». Сверхзадача '•поэт играет поэта' лучше всего выявляет тему вечно гонимого поэта. Все было готово к съемкам, и вдруг власти потребовали снять Евтушенко с роли. И Рязанов закрыл картину.

Этот отчаянный шаг можно понять, имея в виду, как тема возникает в воображении режиссера. Это цепь конкретных неразделимых действий-противодействий, которые родятся в вашем видении фильма. Иногда компромисс невозможен.

Все эти три термина:

– тема

– сверхзадача

– сквозное действие – являются взаимоподдерживающими понятиями. Они работают сообща.

Их рабочий смысл един – развивать действие в непрерывном драматическом напряжении. Это контролируемые рабочие термины – они часть вашей структуры.

Структура содержит конкретные элементы построения фильма. Это наше внутреннее дело. Это навоз, на котором вырастают цветы искусства. Было бы смешно и странно увидеть критика, который бы растирал в пальцах и принюхивался к нашему навозу. Их дело – нюхать цветы и оценивать тонкие и сложные ароматы, а наше дело – выращивать цветы.

Структура как стратегия каждого фильма состоит из элементов, которые вместе составляют единую форму. Структура открывает зрителям именно те вопросы, по поводу которых они должны переживать. Правильная структура – все переживания выстраиваются в стройную цепь, ведущую зрителей к катарсису. Нет структуры – в душах зрителей возникает хаос, одни эмоции будут гасить другие, и все потонет в сумбуре.

Вначале вспомним несколько великих деталей.

Платок Дездемоны – маленький батистовый квадратик в руках Отелло. Эта сверкающая белизной тряпочка – одно из главных действующих лиц. Уже несколько веков она раскручивает маховик эмоций одной из великих драм любви.

Танцующие булочки в руках Чарли Чаплина или жареные гвозди, которые он обсасывает с голодухи. Кто их увидел, не забудет никогда.

А помните трагическое объятие медсестры и офицера над окопом в «Ивановом детстве» Тарковского. Мы видим влюбленных как будто из могилы. Этот окоп-могила – тоже деталь, деталь-метафора.

Маленький медальон на шее Кота – в нем спрятана целая Галактика – «Люди в черном» Гарри Зоненфельда; или огромный грузовик-убийца без водителя в «Дуэли» Спилберга – детали имеют разные размеры, как существа в животном мире, от блохи до слона.

Пенсне утопленного доктора в 'Броненосце «Потемкине», очки убитого инженера в «Китайском квартале» или пулемет в футляре от гитары в «Десперадо» – детали просты или эксцентричны, как люди.

Ковчег с заветами Моисея в «Затерянном ковчеге» – уникальная деталь. А бесконечное количество чемоданчиков с деньгами или наркотиками, пакетиков с бриллиантами, звезд шерифа, ключей и зажигалок – они обычны, как люди в толпе. Но среди них есть детали-звезды – как зажигалка в фильме Хичкока «К северу от северо-запада».

Тысячи, тысячи и тысячи деталей рождают в фильмах смех, слезы и ужас. Причем есть правила, по которым они делают это лучше всего. Мы их рассмотрим.

В юности меня учили, что искусство с самого большого 'И' таится в подтекстах художественных диалогов. Диалог – это нечто, что может написать далеко не каждый. Ах, Чехов! О-о, Бунин! Вау-вау, Хемингуэй. Но самые лучшие фильмы вообще не имеют диалогов. Это классика немого кино. А в самых примитивных «бла-бла-бла» не умолкает ни на миг – это телесериалы.

Две девочки болтают на уроках, не умолкая в течение пяти часов,

идут вместе из школы, не замолкая ни на минуту, и прощаются со словами: «Скорей беги домой и звони мне!» Вот что такое диалог. Он извергается из женщины неиссякаемым фонтаном всю жизнь. Придумать его сидя за столом – не проблема. А придумайте хорошую деталь! О-го-го как это непросто.

Такую, например, как флейта в руках Гамлета. Помните, как он говорит друзьям детства Розенкранцу и Гильденстерну:

– Сыграйте, друзья, на флейте!

– Не можем.

– Да это проще простого. Здесь дуете, а здесь зажимаете.

– Не умеем.

– Почему?

– Не учились.

– Ага, на деревянной дудке не можете. А на мне, думаете, можно играть?