картину рядом со своим горном либо в своей мастерской...» Видимо, этот практичный народ полагал, что когда в доме красиво и уютно, то и жить в нем гораздо приятнее. Таким образом, ремесло художника в Нидерландах приравнивалось ко вполне почетной и уважаемой работе ремесленника. Ну а хороший ремесленник всегда сможет себя и свою семью накормить, одеть и обуть.
Итак, оставив учебу в университете, Рембрандт приступил к изучению ремесла художника. Кто был его первым учителем, неизвестно. Однако он обучил юного художника азам живописи, отчего очень обидно, что имя человека, преподавшего ван Рейну азы мастерства, под чьим руководством начал проявляться талант Рембрандта, ныне предано полнейшему забвению.
Вторым его учителем стал Якоб ван Сваненбург из Лейдена. Это был крепкий, хотя и лишенный «искры божьей» мастер, специализировавшийся на изображении архитектурных пейзажей и геенны огненной. Как и многие голландские художники XVII века, ван Сваненбург учился своему ремеслу в Италии, однако отсутствие таланта не позволило ему достичь высот в живописи. Впрочем, это не мешало ему быть покупаемым (как уже упоминалось выше, голландцы ценили не шедевры, а просто приятные для глаза картины).
За 3 года, что Рембрандт провел у него в учениках, ван Сваненбург обучил его основам рисунка, гравюры и живописи, попутно привив стойкую неприязнь к сфере своей специализации. Действительно, несмотря на то что Рембрандт оставил нам поистине обширное культурное наследство, среди его работ нет ни одного изображения геенны огненной или архитектурного пейзажа. Нет, строения, как отдельные, так и их группы, безусловно, появлялись на его полотнах, но только в качестве фона.
Уже к 17 или 18 годам Рембрандт научился у ван Сваненбурга всему, что только тот мог ему дать. При этом он проявил столь выдающиеся задатки живописца, что его отец окончательно уверился в правильности своего решения поддержать сына на пути служения музам. Старший ван Рейн был, по-видимому, крайне доволен успехами своего отпрыска, поскольку отправил его на учебу в Амстердам, к знаменитому своими картинами на историческую тематику художнику Питеру Ластману.
Тот, так же как и ван Сваненбург, учился в Италии, однако был гораздо более талантлив, чем предыдущий учитель Рембрандта. Учился Ластман у Караваджо и проживавшего в Риме немецкого живописца Эльсхеймера, переняв у них новый по тем временам прием – игру светотени, создававшую ощущение таинственной глубины в затемненной части картины. Таким образом, никогда в жизни не покидавший пределов Соединенных Провинций Рембрандт косвенно являлся учеником этих двух признанных мастеров.
Период ученичества ван Рейна у Ластмана надолго не затянулся. Уже через полгода Рембрандт не только освоил работу со светотенью, но и превзошел в этой области своего учителя. Вообще, Ластман оказал сильное влияние на его ранние произведения. Именно у него Ван Рейн перенял манеру использовать для своих картин яркие, глянцевитые краски, именно у Ластмана он позаимствовал театральность поз натурщиков. И вероятнее всего, именно влиянием Ластмана объясняется тот факт, что Рембрандт стал писать картины на исторические и библейские темы, хотя популярностью в Голландии они не пользовались.
Конечно, эти темы считались наиболее благородными, однако же коммерческая их ценность была невелика. В среде бюргерства предпочитали картины на бытовые темы, портреты и пейзажи. Однако факт остается фактом – около 19 лет от роду Рембрандт вернулся в Лейден, где открыл собственную мастерскую и начал творить именно на религиозно-историческую тематику. Заказные же портреты он стал писать только 6 лет спустя, а за пейзажи принялся, когда ему уже миновало 40. Кстати, секретарь принца Орлеанского, посетивший в те годы его мастерскую и увидевший картину Рембрандта «Иуда возвращает тридцать серебреников», с восторгом писал: «...никакому Протогену, никакому Апеллесу никогда не удавалось и не удалось бы, вернись они на землю, сотворить то, что какой-то голландский мальчишка... у которого и борода-то еще не растет, смог выразить в человеческом лице».
Лейден тогда был городом оживленным. Конечно, он уступал Амстердаму в размерах, но только ему. Архитектура его была типично голландской: высокие дома с узкими фасадами, остроконечными крышами и ярко раскрашенными ставнями вытянулись рядами вдоль улиц и каналов. Гостей города удивляла поразительная даже для Голландии чистота и опрятность города и удивительным образом контрастирующее с ней ужасающее зловоние, исходившее от застойных вод лейденских каналов, где гнили отбросы и нечистоты. А над всем этим, на холме, возвышались руины замка, который когда-то дал начало и название поселению, где вырос Лейден.
Помещение мастерской Рембрандт снимал вместе с другим талантливым художником, Яном Ливенсом. Творили свои шедевры в одном помещении, иногда даже внося исправления в картины друг друга. Взаимопроникновение их было настолько глубоким, что даже опытнейшие мастера часто не могут отличить раннего Рембрандта от раннего Ливенса.
В Лейдене у Ван Рейна было несколько учеников, однако сколько-нибудь хорошим художником из всех них стал только Геррит Дау, который пошел в ученичество к 20-летнему Рембрандту будучи едва 15 лет от роду. Он быстро усвоил стиль ранних миниатюрных картин своего учителя, но того мастерства, что было у Рембрандта, так и не достиг.
Впрочем, он впоследствии стал очень модным художником, и современники часто платили за его картины больше, чем за картины его учителя. Это был очень скрупулезный в прорисовке деталей мастер. Однажды, когда его похвалили за мастерство в изображении метлы размером с ноготь, Дау возразил, что метла еще не закончена: ему предстоит еще три дня потратить на ее отделку.
Рембрандт, в отличие от Дау и многих других художников того времени, работал не только маслом. Он создал множество рисунков и гравюр, оставаясь талантливым и в этих областях. И если юношей, едва закончив обучение, он был всего лишь талантливым художником, которых тогда в Голландии было 13 на дюжину, через какие-то 5 лет он уже перерос всех своих коллег и в профессиональном росте не останавливался до самой смерти. Где-то в 1631–1632 годах Рембрандт перебрался в Амстердам, который был тогда ведущим портовым городом Северной Европы. Это, как теперь говорят, был город больших возможностей. По отзыву бывавшего там французского философа Рене Декарта, «всякий так поглощен извлечением собственной выгоды, что я мог провести там целый век, оставаясь не замеченным ни одной живой душой».
Приехав в Амстердам, Рембрандт обратился к написанию портретов. Спрос на его работы был столь велик, что желающие получить свое изображение кисти ван Рейна записывались в очередь. А ведь ему приходилось соревноваться с такими знаменитыми мастерами портретной живописи того времени, как Томас де Кейзер и Николас Элиас.
Жил Рембрандт в тот период в доме художника и торговца по имени Хендрик ван Эйленбург, с которым заключил договор о совместной деятельности. Домовладелец его зарабатывал на жизнь тем, что содержал так называемую академию, фактически являвшуюся художественно-промышленной мануфактурой, где молодые и никому не известные художники набивали руку и кошелек тем, что писали копии продаваемых ван Эйленбургом картин.
Конечно, Рембрандт уже был слишком хорошим и известным художником, чтобы зарабатывать на жизнь таким образом. Правда, суть услуг, которые он оказывал ван Эйленбургу, до сих пор не известна, да и вряд ли когда-нибудь прояснится, но что известно доподлинно, так это то, что картины Рембрандта поступали на «художественную фабрику» его домовладельца, откуда их копии шли в провинцию.
Конечно, люди знали о том, что покупают копии, однако в более позднее время эти «художества» стали серьезной головной болью для искусствоведов. И по сей день многие обладатели изготовленных на «фабрике» ван Эйленбурга копий считают себя счастливыми владельцами подлинных произведений Рембрандта.
1632 год стал для Рембрандта триумфальным. Гильдия медиков заказала ему групповой портрет, который не только был исполнен им с высочайшим мастерством, но и сломал все каноны написания таких произведений.
Групповой портрет – изобретение чисто голландское. Возник он исключительно благодаря стремлению предводителей гильдий, благотворительных обществ, ополчений и прочих организаций украсить стены залов своих собраний собственными изображениями. Обыкновенно для таких портретов позировало не менее 6 человек, и художественная ценность картин, как и расположение заказчиков в композиции, была примерно такой же, как на современных групповых фотографиях.
«Урок анатомии доктора Тульпа» был совершенно иным. Рембрандт обратился при написании этого полотна к пирамидальной композиции. Восемь членов гильдии, а изображены они, видимо, были очень похоже, судя по восторженным отзывам на картину, наблюдают за важным событием: вскрытием трупа недавно повешенного преступника знаменитым голландским врачом доктором Тульпом. Расставлены они при этом отнюдь не в произвольном порядке, чем и объясняется целостность композиции, добиться которой не могли предшественники Рембрандта.
Успех картины был оглушительным. Рембрандт, который и до этого не мог пожаловаться на недостаток клиентов, теперь просто физически не успевал писать портреты всех желающих. В 1630-х годах он написал не менее 65 портретов, и вполне вероятно, что немало работ, выполненных в это же десятилетие, просто-напросто утрачено. Изредка Рембрандт иллюстрировал и книги, написанные его друзьями.
Зарабатывал Рембрандт в этот период
